Freud por John Huston.

Freud, Pasión secreta (John Huston, 1962). Con Montgomery Clift y Sussanah York. 

Comentario de Julio Ortega B. realizado en el Cine – Club del Círculo Psicoanalítico Mexicano (14/04/12). 

 Para Rodolfo Álvarez del Castillo. 

La película de John Huston se llama simplemente Freud, sin la Pasión secreta que agregaron los distribuidores - que siempre consideran estúpido al público de habla hispana - para su comercialización y es una biopic, cómo se les llama a las biografías filmadas, rodada en 1962, por un hombre verdaderamente legendario del cine norteamericano, un rebelde y trotamundos aventurero que fue productor (9 títulos), guionista (40 veces), actor (55 películas), director (47 ocasiones) y eventualmente fotógrafo y editor, quien dedicó toda su vida al séptimo arte sin descanso, hasta convertirse en uno de los más importantes personajes del cine universal. Entre las innumerables intervenciones en el cine, por las que habría que recordarle, tan sólo como director filmó la memorable adaptación de la novela de Dashiell Hammett El Halcón Maltés (1941) con Humphrey Bogart, después realizó la famosa Como ella sola (1942) con Bette Davis y Olivia de Havilland, volvió a dirigir a Bogart en el clásico El tesoro de Sierra Madre (1948), y lo ubicó también, junto a Katherine Hepburn en La reina de África (1951), también creó La jungla de asfalto (1950), y dirigió a Gregory Peck como el capitán Ahab en Moby Dick (1956), a John Wayne en El bárbaro y la geisha (1958), e internacionalizó la playa de Mismaloya cerca de Puerto Vallarta en México, con La noche de la iguana (1964) que llevaba en los estelares a Richard Burton y Ava Gardner, escenificando una fuerte obra de Tenesse Williams. Dirigió también una extravagante superproducción llamada La Biblia (1966) que nos recetan los canales abiertos todas las semanas santas, dónde él se debe haber divertido muchísimo interpretando a Noé haciendo arreglos para salvar al mundo. Hizo posible una de las mejores adaptaciones jamás hechas de una novela al cine, al filmar la novela de Carson McCullers Reflejos en un ojo dorado (1967) con la Taylor y Brando, quien tomó el papel de Montgomery Clift a su muerte. Filmó también, basándose en un una pequeña historia de Ruyard Kipling, El hombre que pudo ser rey (1975), dónde Sean Connery y su compadre Michael Caine, lucen espléndidos, muchos años antes de que los premios Oscar llegaran por fin a sus manos. Finalmente terminó su carrera y su vida con dos películas espléndidas: El honor de los Prizzi (1975) con Jack Nicholson y Kathleen Turner, y Los muertos (1987) una especie de testamento fílmico basado en Dublineses de Joyce que llevó a la pantalla a su propia hija Anjelica. Cómo podemos figurarnos, John Huston fue un hombre que no conoció las barreras y que se empeñó en franquearlas si éstas se presentaron, que hizo siempre lo que quiso y lo hizo bien, colándose entre las mallas de un sistema, que hoy día hace cada vez más difícil la creación individual a manos de ese tipo de monstruos que alguna vez llamamos: directores de cine. Hijo de Walter Huston (quien aparece en El Tesoro de la Sierra Madre), y Rhea Gore, una periodista que viajaba todo el tiempo en busca de noticias y que le heredó su aire vagabundo, casa con su novia - corazón de juventud; escenifica obras teatrales desde 1925, y se dedica también al boxeo , para luego - impulsado por su espíritu aventurero -cruzar la frontera con México, convertirse en teniente de caballería e incluso darse el tiempo para montar obras en pueblitos. Regresa a los Estados Unidos, trata de colar pequeñas historias en los periódicos, escribe algunas novelas y acaba siendo contratado por Samuel Goldwyn Jr. como guionista al final de los 30’s, para después largarse a Londres y París dónde estudió escenografía, guión y tener un acercamiento mayor al cine que le prepararía para lo que vendría después. El Tesoro de la Sierra madre le trajo dos Oscares como guionista y director, amén del mismo premio a su padre en rol secundario y le catapultó para hacer una carrera como pocos en el cine, junto a los grandes como Ford, Cukor, Mankiewiz, Frank Capra, Howard Hawks, William Wyler, Hitchcock, etc. Por tanto, se convirtió en un director que escogía con mucho cuidado sus películas y que se tomaba el tiempo para rechazar muchos proyectos y escoger sus compromisos. Reputado y caprichoso, apasionado y obsesivo en su trabajo, cabe preguntarse qué le llevó a escoger al psicoanálisis y a su descubridor como protagonistas de un filme.
 Conocemos que en el caso de Hitchcock la columna vertebral para la elaboración de su película leyenda de terror Psicosis (1960), fue el trabajo comprometido con su guionista Joseph Stefano quien había pasado varios años en psicoanálisis, que indudablemente lo influyeron al retocar la novela de Robert Bloch. Suponemos que en el caso del director americano Houston, la historia no fue exactamente en la misma dirección, sabemos que se acercó a Jean Paul Sartre en 1958 , el reputado filósofo existencialista francés y humanista marxista, para plantearle que elaborara un guión para la película. Él apasionado filósofo trabajó intensamente en el proyecto, a pesar de su ambivalencia hacia Freud y el psicoanálisis, interesándose por los primeros escritos, y tratando de crear una solución para abordar la complicada historia de los primeros años de la clínica de Freud. Sabemos que su sorpresa ante el psicoanálisis fue grande, encontrando puntos de contacto entre su filosofía y la del polémico doctor, al contrario de - cómo había pensado en principio - cuando sospechaba que toparía con una conjetura dogmática centrada exclusivamente en la sexualidad. Aún así, en una entrevista concedida en 1975, afirmó que quizá Houston se acercó a la persona no idónea para elaborar el guión, porque él no era de ninguna manera el más apto para confeccionar un apólogo para glorificar a Freud, puesto que personalmente nunca había creído en el inconsciente. Aceptó la oferta del director, porque al parecer, se lo confesó a un amigo, se encontraba en bancarrota cuando Huston le ofreció 25 000 dólares que lo pusieron a trabajar enseguida. Lo que más parece haberle impresionado de Freud, fue el que tuviera que construir su teoría a través del pasaje por un autoanálisis, con el respectivo sufrimiento que éste le impuso. La primera versión del guión desembocaba en una película que duraría unas cinco horas y que rechaza Houston. Sartre regresa a su país después de encontrarse con el director y reescribe el asunto, pero entrega al final una versión aún más larga, que ocasiona todavía más disgusto del director. El script se había estirado de una manera impredecible hasta exceder la implementación de un proyecto positivo. Huston encarga en aquel momento, a expertos guionistas de Hollywood el trabajo. Entonces, Sartre abandona el guión, la obra sin embargo, existe bajo el nombre: El escenario de Freud y puede conseguirse sin problema en inglés. Se adopta en el nuevo guión, la solución de condensar en el personaje paciente de Cecily Koertner (protagonizada por Susannah York) varios de los casos de los primeros tiempos de la histeria tratados por Breuer, se agrega el caso de un ruso parecido al caso freudiano del Hombre de las Ratas y se aprueba la idea de no ser fiel históricamente a los detalles al punto. Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt aparecen como responsables del guión, pero recibieron también la asesoría del reputado psiquiatra inglés Dr. David Stafford-Clark y el asesoramiento técnico del psicoanalista Dr. Earl A. Loomis. ¿Qué le lleva a Huston a tomar esta historia? Me parece que, algo que va a reflejarse en la película misma, una identificación con un necio aventurero indomable - intelectual en este caso - que lucha contra todos las trabas que se le imponen. Creo que la intensidad de ese fantasma moldeado sobre su propia naturaleza, inexcusablemente, le empujó a buscar a un protagonista con las particularidades de Montgomery Clift, de quien hablaremos posteriormente. Curiosamente Freud fue el autor de la frase: He sido un hombre afortunado; en la vida nada me ha sido fácil. La misma publicidad de la película fue en dirección de promover un teledrama que intentaba dar cuenta de las enormes dificultades que en todos los ámbitos (individual, profesional, y familiar) tuvo que pasar el profesor (cómo le gustaba le llamaran) para inventar el psicoanálisis y divulgar sus descubrimientos. La película en este sentido, no es una biopic fiel y me parece que no pretende serlo, su propuesta es revelarnos más que nada, el espíritu combativo de un hombre y su fuerza frente a la tempestad, no sólo producida por un vórtice interno sino por el asco y el rechazo social de una época que no quería decir adiós a la hipocresía de los valses del siglo XIX.
 No en balde, Cronemberg en la reciente producción Un método peligroso (2011) escogió en el papel de Freud a Viggo Mortensen, quien encarna a un heroico y decidido capitán del psicoanálisis que no está dispuesto a conceder a Jung (Michael Fassbender) oscilaciones en la teoría o infracciones a la misma, coincidiendo con Huston en la idea de que Freud era un hombre resuelto, atrevido y audaz. Pero si bien, el filme del director canadiense se centra en la relación compleja entre uno de los seguidores más perspicaces de los primeros años, aquél destinado “supuestamente” a salvar el psicoanálisis de su herencia judía para llevarlo al resto del mundo, la película de Houston prefiere mostrarnos a un hombre solo, creando una teoría sin prácticamente nadie que le acompañe, lidiando con sus espectros en completa orfandad, para cantar un soliloquio que su misma Martha impugna y le hace separarse del propio Breuer cuando él no soporta más el peso de la verdad. No es fácil saber cuántos actores han interpretado a Freud en el cine, el nuevo medio que si no detestaba, jamás llegó a admirar el maestro, a pesar de que un director como Einsenstein llegó a planear el viajar a Viena para seguir sus cursos tras de leer el estudio sobre Leonardo. Tampoco le impresionó demasiado que colaboradores tan cercanos como Karl Abraham y Hanns Sachs se hayan involucrado con Pabst, en la elaboración de la película Secretos de un alma (1926). Podemos mencionar aquí, al memorable Alec Guinness haciendo un Freud a lo Obi – Wan Kenobi en Love Sick (1983), al célebre David Suchet haciendo una serie con un Freud quizá a lo Agatha Christie, al inmortal Max Von Sidow, quien lo personificó en una serie de televisión dedicada a las aventuras del joven Indiana Jones, también Curt Jurgens y Norman Fell le dieron vida en televisión, en cuya pantalla ha aparecido en series tan diferentes como Hechizada, o Viaje a las Estrellas, hemos mencionado antes a Mortenssen, y aunque seguro me faltarán nombres, diré que Dan Akyroid lo personalizó en Saturday Night Fever. Cada uno de estos actores le ha dado vida desde su temperamento artístico. Así hemos tenido un Freud aventurero, otro reflexivo, uno más deductivo, otro depresivo, ha sido generoso doctor, y hasta seguro: burlesco cómico. Pero me parece que la intención de Houston al darle el papel a Montgomery Clift fue muy definida y no sólo en razón de su enorme talento o melancolía inherente, su tristeza aguda que proyectaba abstracción y meditación, lo podemos deducir de las circunstancias mismas del figurante en ese momento. También jugó un papel importante, la relación complicada entre Huston y Monty que parecía la de un padre a un hijo, pero con las exigencias y crueldad propias de un patriarca severo, que no acepta bien las faltas de su hijo, le hace trabajar de más y le atormenta en gran parte de las escenas que supone la película. Clift había sido un comediante con gran experiencia en el teatro que debutó a los 13 años, y pasó por el Método del Actors Studio al igual que Brando, Marilyn Monroe, Rod Steiger, James Dean, la misma escuela por la que más tarde pasarán: Steve McQueen, Paul Newman, Jon Voight, Dennis Hopper, Robert de Niro, Gene Hackman, Dustin Hoffman, entre muchos otros. Monty fue un hombre con una niñez atormentada, hijo de un banquero que perdió gran parte de su fortuna en la crisis económica y una mujer empeñada en hacer valer sus absurdos derechos de linaje, a pesar de todas estas dificultades, buscó hacer luminiscencia de sus debilidades y sublimar su dolor en el escenario. Fue el primero de una serie de actores que combinaban belleza y talento, que revolucionaría la pantalla cinematográfica. Sólo equiparable a Brando en su momento, encarnaba una nueva serie de actores diferentes de John Wayne, y atractivos no sólo para las mujeres, sino también para los hombres deseosos de nuevas imágenes de masculinidad. Se trataba de un hombre complejo que rechazaba papeles a capricho y que sufría cada actuación o rechazo de papeles sin medir las consecuencias, llegando incluso a tener problemas económicos. Así declinó Sunset Bulevard (1950) de Billy Wilder, que finalmente fue interpretado por William Holden; la parte caracterizada por James Dean en Al este del paraíso (1955) de Elia Kazan; y ofrecimientos en otros filmes como: Desirée, Farenheit 451, y Moby Dick. La misma producción de Freud sufrió grandes dilaciones por su conducta errática y él se vio envuelto en una demanda por los Estudios Universal, que curiosamente ganó ante el juez, al demostrar que se encontraba completamente involucrado en el dolor del personaje y que a eso se debían los retrasos. Monty atravesaba una etapa difícil, pues acababa de salir de una reconstrucción plástica facial a raíz de un accidente automovilístico ocurrido al salir de una fiesta de su amiga Elizabeth Taylor y sufría pensando que el público lo abandonaría o acudiría a verlo al cine simplemente por morbo, situación que le acercó aún más al alcohol, drogas y calmantes en exceso, lo que le llevaría a un deterioro grave y eventualmente a su muerte prematura a los 45 años de edad, en lo que se calificó el suicidio más largo en la historia del cine. En ese preciso momento, fue aquejado por un deterioro grave de su vista que le llevó al oftalmólogo quien le diagnosticó cataratas bilaterales, que le obligaron a ingresar a cirugía, justo después de terminar la película. Así que parte de su mirada intensa y perdida, es producto de una verdadera dificultad para ver con claridad. Si sumamos a esto su conflicto por una homosexualidad mal asumida, que le persiguió toda su vida, tenemos delante a un hombre extremadamente atormentado, muy acongojado, que daría carne a un Freud turbado y angustiado hasta el límite. Desesperado Edipo, más del lado de un destino trágico, que de la ciencia. La época que intenta mostrar la película es la que va de 1895 a 1900 y que concluiría con la escritura de la Interpretación de los sueños. A contrario de lo que vemos en la película, su relación con Meynert fue siempre amable y si se alejó del laboratorio, fue debido a las exigencias propias de su vida que se encaminó hacia el matrimonio y la atención de pacientes en consultorio. La escena dónde Meynert se disculpa en el lecho de muerte con él y le impulsa a seguir su trabajo, es ficticia y hasta cierto punto gratuita. Su Estudio sobre las afasias (1881), su trabajo Sobre la cocaína (1884) y el acercamiento a descubrir la anestesia del ojo que finalmente materializa Kohler, no se encuentran muy lejos de estos tiempos en que se empeña en estudiar el origen de las neurastenias y la histeria más allá de cualquier sustento biológico o neurológico. Contemporánea a estos tiempos es la muerte de su padre acaecida el 23 de octubre de 1896, le trajo un enorme pesar y un día después, aquél famoso sueño dónde ve un cartel que dice: Se ruega cerrar los ojos. Éste alude al gusto por la supervivencia, y a un tiempo es un reproche por no haber hecho nada más para impedir la muerte de su progenitor, evento considerado por el mismo Freud como el más importante en la vida de un hombre. La inhibición para visitar el cementerio en la película, es una forma de ilustrar la dificultad del joven médico para aceptar la muerte del padre. En realidad, una metáfora que alude al artículo Un trastorno de la memoria en la Acrópolis (1936) y al descubrimiento en 1897 del complejo de Edipo en su propio caso. El viaje a París para estudiar sobre todo con Charcot, está ilustrado, aunque falta en el filme la expresión que oye a su maestro maldecir en los pasillos: Toujours la chose sexual!! Por lo demás las imágenes son elocuentes y precisamente Houston escogió el blanco y negro, para retratar una historia entresacada de un tiempo perdido y que se transformó debido al descubrimiento del psicoanálisis y sus repercusiones sociales. Era la época del París del Mouline Rouge, de las miles de prostitutas en la calle, de los caballos dejando sus hedores al paso, y del ajenjo que vuelve loco a los hombres. Baudelaire, Rimbaud, Van Gogh y Toulusse Lautrec vagan por las calles de esta ciudad de pisos de piedra. Nada de eso está en la película, que cuenta una historia lisa, inspirada en fotos de las histéricas en los hospitales y los cuadros de pintores de la Belle Époque, y que está a punto de ser monótona a no ser por las gesticulaciones de Monty o las imágenes oníricas que se ambicionan perversas. No sólo estuvo Breuer a su lado al principio, sino que justamente esa época fue la de amistad profunda e intercambio productivo con Wilhelm Fliess, el médico otorrinolaringólogo y estudioso que compartía junto con él, investigaciones y sueños de grandeza. Los dos compadres se encontraron envueltos en una correspondencia irrefrenable entre 1887 y 1902 en la que los intercambios de ideas y teorías eran sólo la punta de un verdadero enamoramiento entre ambos. Conocemos sólo la correspondencia de Freud a Fliess que fue guardada por la viuda del segundo hasta que fue adquirida por la princesa Marie Bonaparte, debemos a ella la conservación de estos escritos y en última instancia tenemos que agradecer su coraje para no regresar a su autor los originales, a fin de que fuesen destruidos. Fliess era un hombre fascinante que vivía en Berlín y tenía muchísimas inquietudes intelectuales referidas sobre todo a teorías biológicas hoy consideradas excéntricas e insostenibles. Sin embargo, fue el otro necesario para que Freud formulara sus ideas y en última instancia fuera realizando su trabajo de autoanálisis. A través de esta correspondencia, el maestro vienés fue expresando los hechos descubiertos durante sus investigaciones y trazó los bosquejos de su teoría de una manera asombrosa, que anticipó en gran medida, los escritos más maduros en su obra. Allí se muestra el interés temprano de Freud por la sexualidad como causa de los trastornos neuróticos, la importancia del hecho traumático, y en última instancia el privilegio del registro de la imaginación sobre el acontecimiento mismo. Aparece en varios lugares, el paso de una teoría que en principio se quería cuantitativa, hacia una más bien de corte cualitativo, que concibió la relación de la mente con el mundo como un sistema de transcripciones que tenía como punto de anclaje fundamental al lenguaje. El más importante de todos los escritos es el Proyecto de una psicología para neurólogos de 1897, pieza indispensable para rastrear algunas de los conceptos más importantes de la teoría freudiana. En él se anticipa, no sólo la relación de dependencia del niño del deseo materno, sino su propia avidez respecto al objeto sexual, la relación de dolor - satisfacción que produce el encuentro con el goce y la búsqueda de la repetición de una sensación que no podrá igualarse jamás. Se adelanta la emergencia de conceptos como pulsión, fantasía, e incluso pulsión de muerte. El trabajo de Freud pasará en estos escritos de una serie de conjeturas a una teoría formal que desembocará, en la Traumdeutung de 1899, si bien tiene la fecha de 1900, fue porque el profesor deseaba que fuese una obra dedicada a cambiar el nuevo siglo que se avizoraba como verdaderamente moderno y que trajo la luz eléctrica, el cine, los automóviles, el comunismo, el sionismo, el mercado libre, la revolución sexual, la computadora, el internet y el Holocausto. Finalmente la relación con Freud terminará por una indiscreción del mismo, de las teorías de su amigo Fleiss a un paciente, que se las comunicará al filósofo Otto Weininger, quien tomará las ideas al vuelo para escribir el libro Sexo y carácter con el que adquirirá gran fama, justo después de su suicidio. Todos estos hechos de película tampoco aparecen en el filme y su inclusión, hubiese complicado en mucho la historia. La solución más cómoda fue cortar con bisturí este pasaje tan importante dentro de la vida de Freud que lo marcaría en el resto de sus relaciones personales íntimas, con Jung, con Ferenzci, Rank y hasta Jones. En la cinta, se construye una imagen de cierto Freud acosado por sus primeros maestros, hazmerreír del mundo médico, abandonado a su suerte por su mecenas y protector. Solo ante el destino como Antígona enfrentada a la polis, o poseído como Medea en una tarea terrible que debe llevar a cabo, un héroe dramático sin ninguna posibilidad de encontrar paz en su vida. Cómo Copérnico y Darwin, debe revelar la verdad ante el mundo, aún ante el rechazo de todos los que le rodean. Su análisis transcurre en soledad y sin nadie que lo acompañe, lo aliente o le preste escucha. Houston lo prefiere mostrar como un explorador sin miedo a la muerte, ni al futuro. Más que el creador de una nueva psicología, es un profeta o un nómada con una antorcha ente las sombras… Antes que el burgués al que no le gustaban los chocolates pero sí los puros, que dormía boca arriba, amaba a los perros (tuvo un pastor alemán y un chow chow) y que se reúne a partir de 1902 todos los miércoles con sus amigos para discutir sus teorías y chismear un poco. Quizá no sea del todo, ninguna de las dos cosas o un poco de ambas. Me parece a mí que cada uno de nosotros los analistas, los involucrados en el psicoanálisis, construye a su manera su propio Freud.