Hoy día se ha repetido la fórmula de esta película hasta la saciedad en producciones orientales y occidentales, hasta quedar sin efecto la sorpresa al espectador. Pero, debo confesarles, que pocas películas me han intimidado tanto como ésta en los últimos años, me costó una noche de vela e impaciencia que me obligó a regresar un par de días más tarde, al cine junto con mi amigo Renato (perfecto acompañante fóbico) para verificar qué me había ocurrido.
La segunda vista del filme me hizo reflexionar algunas cosas que quiero compartir con ustedes, para algunos será extraño que hable hoy tanto de cine, pero lo hago en conciencia de saber que el psicoanálisis y el cine son hermanos de un mismo padre: el sueño. De hecho, pocos autores dentro de la filosofía y también el psicoanálisis han tomado en serio su proximidad como una característica que va más allá de lo casual, pese a que comúnmente se repite una y otra vez la frase que indica que: "El cine es la fábrica de los sueños". Psicoanálisis y cine nacen casi a un tiempo, a principios del siglo XIX y no han dejado de influirse mutuamente, sólo a través de la teoría y la crítica, sino del intercambio de imaginerías.
También, el cine también es filosofía, así lo ha demostrado con bastante éxito, un texto curioso y excelente del filósofo argentino Julio Cabrera llamado: Cine: 100 años de filosofía. Así que, una recomendación a los futuros filósofos y también a los psicoanalistas: vean más cine.
La película pone en escena un juego de espacios realmente espectacular (estilo Alain Resnais, David Lynch ó Tykwler) que no se comprende bien al principio, porque la sucesión temporal está completamente trastornada. Me importa usar este ejemplo para ilustrar algunas ideas sobre lo que subyace en la tragedia del horror.
El filme inicia con un acontecimiento realmente espeluznante: María, esposa de Bill Pullman se desembaraza de su sueño matinal apenas a tiempo para ser testigo de cómo su compañero – presa de una angustia irrefrenable– se rinde al vacío desde lo alto del balcón de su apartamento, destripándose en el piso de manera grotesca. Éste es el primer golpe dramático de la película que cae como una guillotina en el espectador.
De allí, vamos a una historia aparentemente inconexa. Karen (Sara Michelle Gellar, la cazavampiros de la televisión), visita en calidad de enfermera en intercambio, una casa embrujada habitada por una anciana casi catatónica que reconoceremos luego, como la única sobreviviente de la familia Williams, atacada por los fantasmas que habitan esa casa. Asiste substituyendo a Yoko, compañera que no se ha presentado a trabajar. Cómo sabremos después, a través del armado narrativo, también ha sufrido el ataque de los espíritus malignos que habitan esa casa y de ella sólo queda una quijada sanguinolenta y desprendida. 
A través de un hilo de sangre, reconoceremos après coup la historia fundamental: Kayako Saeki, casada con un celoso loco, se trastorna más que enamorarse por un extranjero y lo sigue a todas partes con obsesión. Su marido descubre con rabia la ignominiosa pasión y en un ataque de rabiosa cólera, mata a su esposa e hijo Toshio, antes de liquidarse él mismo.
Peter Kirk, llega justo después de la masacre y se encuentra con el escenario teñido de rojo. En una escena magistral, el director Shimizu cruza el presente y el pasado sin que éstos puedan tocarse o influirse de alguna manera, en un momento dado, Karen asiste desde otro plano temporal al descubrimiento de la escena sanguinaria de amok que sufre el padre humillado, eso llevará a Peter al suicidio. Me parece que la explicación de esa decisión fatal está en el hecho de que después de esa visita al lugar del crimen, éste queda marcado por un trauma inasimilable en el que lo absurdo de un hecho golpea toda lógica. El personaje que encarna Bill Pullman se horroriza de sí mismo, de saber que ha provocado tanta pasión y tanta muerte sin haber movido un solo dedo, la pesadilla ha sucedido porque él ha sido jugado en lugar insoportable de objeto causa del deseo.
Deseo trágico en el que ha sido involucrado sin saberlo, sin motivarlo, sin quererlo. Me parece que en la versión occidental es todavía más dramática esta escena porque él es un extranjero, alguien que irrumpe de fuera, que no espera nada y sin embargo se encuentra con una fuerza arrolladora que le arrastra a él mismo.
El detective a cargo de la investigación, descubre la maldición y el imperio de ésta, en su hija, diez años más tarde. Pretende – en un intento fallido que le cuesta su vida – contenerla, destruyendo la casa antes de que su hija sufra la maldición. Muchos de los ataques en el filme, son antecedidos por la presencia del niño fantasma que murmura su nombre apenas y que parece identificarse con un animal felino.
El novio de Karen perece tratando de rescatar a su chica y ella al final parece salvarse relativamente, a través de la comprensión de la tragedia. Empero, ya en el nosocomio psiquiátrico, es atacada nuevamente por el fantasma de Kayako quien surge de ninguna parte para completar la maldición.
Lo que más me desconcertó del filme es la violencia que hace a los lugares comunes del horror romántico y gótico. En todo el cine de horror y en general la literatura occidental de este género hay ciertas constantes, una razón de causa y efecto terrorífica, pero que corre a través de vertientes lógicas en los que hay una motivación precisa para la maldición ó el contagio y una forma posible de combatirla. El hombre lobo no es inmune a la balas de plata, el vampiro se mata con una estaca de madera, a los zombies hay que dispararles a la cabeza, los poseídos hay que exorcizarlos.
En lo que podríamos llamar el horror ancestral, nada es totalmente aniquilante, es un terror contenido que si bien no siempre desemboca en un final feliz, no elimina del todo la ilusión de un retorno al paraíso. El mito del vampiro, por ejemplo, está habitado de la sensualidad desbocada de la pulsión oral que caracteriza al niño pequeño y es a un mismo tiempo una interpretación delirante de la pasión amorosa. Drácula y sus sucedáneos muerden a sus víctimas pero no sólo quieren beber su sangre ó desgarrar su carne, convierten al sacrificado no sólo en su cómplice, sino en su semejante. El vampiro busca contagiar su sed a otros, es a final de cuentas un romántico incurable que lo que intenta es sobrevivir más allá de la muerte y vencer la soledad de ésta.
Cabe aquí distinguir ciertas expresiones asociadas a la búsqueda de lo siniestro, específicamente: la angustia, el horror y el terror.
La angustia podríamos definirla como un sentimiento vago de aflicción que fue observado por Freud en sus primeras pacientes histéricas y que producía a nivel corporal una serie de síntomas que llegaban a ser invalidantes. No voy a hacer un 
recuento minucioso de la elaboración que llevó a Freud a constituir una primera y una segunda teoría de la angustia. Diré tan sólo que en la primera teoría: la angustia surge de una trasformación de tensión acumulada, es libido estacionada que se oxida, vino que se transmuta en vinagre. En la segunda teoría, establece más definidamente que la angustia proviene del Yo y que éste la usa como una defensa ante situaciones desfavorables, una especie de señal. Freud le da entonces a la angustia dos fuentes diferentes: una, involuntaria, automática, inconciente, explicable cuando se instaura una situación de peligro análoga a la del nacimiento y que pone en riesgo la vida misma del sujeto; otra, voluntaria, conciente, que sería producida por el yo cuando una situación de peligro real lo amenaza. Así, la angustia tendría allí como función intentar evitar esos peligros. Lacan es más específico en lo que se refiere a la angustia, diciéndonos que NO HAY ANGUSTIA SIN OBJETO... pero ese mismo objeto puede ser la nada.
El horror viene del término latín Horrens (participio presente de horrĕo), algo espantoso nos pone los pelos de punta, nos excita y nos encrespa. Recuerdo aquí una vieja película llamada "El aguijón de la Muerte" (The Tingler 1959), película de serie B de terror protagonizada por Vincent Price, dónde desde la pantalla corre por el piso una especie de falo que se introduce en los espectadores paralizándolos, petrificándolos hasta su muerte. El director aparece al principio de la película en un prólogo ante los espectadores advirtiendo que aquellos que piensen que no van a soportar la película salgan enseguida, porque el aguijón es atraído por el miedo.
E
l horror para distinguirlo del terror, lo pondremos del lado de los productos más fantásticos, los monstruos y situaciones, aparecen aquí como un fenómeno traumático, brutal e inhumano, que rompe con la realidad del mundo. Hay en este género una suerte de violación al receptor, al espectador, al lector. Parecería como si el convidado de piedra se apareciese a Don Juan para arrastrarlo al lado oscuro. Dentro del cine se han realizado clasificaciones diversas para los géneros de horror, ensayemos enunciar una:
Psiqué. Todo lo relacionado con la mente (sueños, premoniciones, hipnosis, visiones, etc.), verbigracia: El gabinete del doctor Caligari de Weine (derivado genial del psicoanálisis y encarnación expresionista del brumoso Dr. Charcot) Pesadilla en la Calle del Infierno de Wes Craven y Carrie de Brian de Palma.
Tekné. Máquinas ó inventos fabricados por el hombre que producen desastres: La mosca protagonizada por Vincent Price primero y luego por Jeff Goldblum, Videodrome de Cronemberg, Terminator de James Cameron, Re-Animator de Stuart Gordon, las innumerables adaptaciones de la obra de H. G. Wells, La máquina del tiempo.
Fantasmas/espíritus/entes. Intervención de seres que vienen de otra dimensión inexplicable para matar ó violentar a los humanos: El Ente de Sydney J. Furie, Hallowen de John Carpenter, Suspiria ó Infierno de Darío Argento, El jinete sin cabeza de Tim Burton.
Posesiones demoníacas. Arribo de fuerzas oscuras y el propio demonio quienes, se centran, en este caso sobre una víctima: El Exorcista de William Friedkin, Posesión de Zulawski, Puppetmaster de David Schmoller, Chuky y sus horrendas secuelas, Beetlejuice de Tim Burton.
Transmutaciones y fusiones:
Modificaciones parciales ó totales del cuerpo, generalmente de carácter no voluntario. El hombre invisible, Incredible Shrinking Man de Jack Arnold , Virus de , Sexto sentido de Shyalaman ,
Extraterrestres. Seres del espacio exterior nos atacan: El día que se paralizó la tierra de Robert Wise, La guerra de los mundos de Spielberg, Solaris de Andrei Tarkovsky, Alien de Ridley Scott.
Ataque de Seres bizarros: Entidades siniestras de sesgo ecológico ó lovcraftiano que despiertan para hacer valer sus derechos: King Kong de Cooper y Schoedsack, La gente debajo de las Escaleras de Wes Craven, todas las secuelas de la Momia originalmente protagonizada por Karloff, también el monstruo
posnuclear Godzilla de Inoshiro Honda, los subproductos a que dio lugar, y Los niños del maíz desdichado film y magnífica historia de Stephen King.
Criaturas inhumanas. Seres sensuales, vivos – muertos que sufren la vida eterna como los vampiros y hombres lobos: Nosferatu de Murnau, El hombre lobo protagonizado por Lon Chaney, por supuesto Drácula de Tod Browning y los retoños ingleses del mito producidos por la firma Hammer, Cat People primero de Jacques Tourneur y luego de Paul Schrader, y Hellriser y Candyman de Clive Barker.
¿Qué hay de común en todos estos monstruos? El retorno de lo más profundo de lo reprimido. La experiencia de ser inundados por la locura desbocada, por la imaginación al vuelo, por el delirio que crece por causa de una cierta forclusión originaria que deniega el lugar de un hecho traumático grave, provocando que en el lugar del hueco surja la alucinación. Estaríamos en el género de horror, explorando la caverna de lo imaginario sin límite, plantados de lleno en el terreno de la psicosis, en contraste con el terror que estaría del lado del retorno de lo reprimido. Aquí en el horror estamos ante una presentificación ó un subproducto de de lo precluído, en el terreno de la locura propiamente dicha.
Por supuesto, los márgenes no son nunca precisos, las clasificaciones de la lógica y lo Real son siempre un matrimonio mal llevado, las categorías no son absolutas, el gusto por lo universal tan propio de muchos filósofos antes de la posmodernidad debe ceder siempre ante lo particular de la aparición de un caso.
Esto lo vamos a ver siempre muy claramente en la obra freudiana, un rechazo a los sistemas en Freud, que podría entenderse como un anticipo de las visiones contextuadas, frágiles de la filosofía de los últimos 30 años. Las "tesis fuertes" pretenden de alguna manera, alcanzar lo Absoluto, el sentido de las cosas: el Ser y la Verdad. Visión que sigue presa de una tendencia que entiende que hay un dominio del objeto sobre el sujeto, que deriva en una aspiración vana a dar cuenta de todo discurso, gracias a un reducido número de elementos básicos y universales.
Freud comprendió visionariamente este asunto y de ahí su rechazo a lo que se denominaba como filosofía en su tiempo. El rechazo a la filosofía como Weltanschauung de Freud es un repudio a tesis monolíticas y totalizadoras.
Terror viene de terrĕo en latín, que a su vez viene de ταράσσω y significa remover, agitar, revolver, alborotar, inquietar, estar en anarquía. El terror tendría una base más asentada en lo racional si es que lo podemos llamar así, aunque la esencia de la fobia misma es que se trata de un fenómeno de exceso sin aparente sentido. Los peligros que nos acechan son: repetición de situaciones desagradables, desastres naturales, rebeliones de esclavos ó niños, asesinos en serie, animales ó insectos, y por supuesto fenómenos naturales. Dos películas de Alfred Hitchcock ilustran esta vertiente: Psicosis y Los pájaros. No voy a aburrirlos con más ejemplos sobre esta clasificación, porque éste sería objeto de un trabajo diferente. Pero la base de los temores que se mueven aquí, está de manera mucho más clara vinculada a la amenaza de castración, a la impotencia y a la frustración, más que al ataque de seres fantásticos. Uno se paraliza de miedo al presenciar el espectáculo de terror, porque uno sabe que todo eso es posible en nuestro mundo. El mecanismo en juego sería aquí para nosotros la evidencia de aquello que intenta sofocar y ocultar el juicio de desestimación en Freud, aquí estamos del lado de la lo que podríamos llamar neurosis. Recordemos aquí que en el artículo "Neurosis y Psicosis" de 1924 propone una fórmula simple e ingeniosa para distinguir un concepto del otro: La neurosis es el resultado de un conflicto entre el yo y su ello, en tanto que la psicosis es el desenlace análogo de una similar perturbación en los vínculos entre el yo y el mundo exterior.
Freud empieza su artículo sobre lo Ominoso (Unheimlich, 1919), indicándonos que poco importan al psicoanalista los espectáculos estéticos definidos como bellos y de sentimientos positivos que sí interesan al amante del arte, es curioso leer una aseveración de esta naturaleza en nuestro actual mundo caligaresco, dicha afirmación nos puede parecer ingenua hoy y hasta de una simpleza enorme. Nos pasa una vez y otra con el profesor que nos encontramos con frases que nos hablan de cómo aún tiene puesto Sigmund, un pie en los valores decimonónicos. De hecho, como buen burgués de su tiempo, se mantuvo aislado de las vanguardias estéticas, los aparatos eléctricos y desgraciadamente también del cine. No conoció ó no quiso conocer el camino siniestro que tomaría el arte contemporáneo que hace según Trías, de la repugnancia, la saliva, el vómito y el excremento, lo macabro y lo demoníaco, las teclas de un dispositivo que enfrenta las amenazas a la vida que surgen de todas partes – del interior y el exterior – y que nos acosan, intentando aniquilarnos. Así el arte de hoy, convierte en placer el dolor, produciendo una aporía curiosa, su efecto final es siempre benéfico, liberador y en la exploración de los límites de lo soportable produce intensificación de la vida, catarsis y cura.
Sin embargo, si nos portamos generosos con el creador del psicoanálisis, podemos decir a su favor que aún faltaba que se asentaran e incluso se creasen los grandes movimientos estéticos que marcaron al siglo XX – dadaísmo, cubismo, expresionismo, surrealismo, expresionismo abstracto etc. – y que instituyeron una nueva estética en la que la noción de lo bello aparece completamente transfigurada.
En el artículo en cuestión, cita Freud a Schelling, considerando que puede llamarse unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, y que por alguna razón, ha salido a la luz.
Desde las primeras líneas define sin problemas y eliminando el suspense, la raíz de lo ominoso como un variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo.
El trabajo de Freud, al tratar de desentrañar el origen de lo ominoso, escoge guiarse por una vertiente hermenéutica no simbólica simple, es decir substitución de una representación consciente por una inconsciente (en el caso del Rattenman lo hará así al sustituir un significante por otro: ratas à el pene, los niños, la escena sexual, sífilis.). Parte del análisis lingüístico y formal de la palabra Unheimlich, nos dice que la palabra alemana es, evidentemente, lo opuesto de lo heimlich (íntimo), doméstico, y puede inferirse que es algo terrorífico justamente porque no es consabido, ni familiar.
Siguiendo una sugerencia de Reik, hurga en el desván de los diccionarios francés, español, inglés, griego y latín. Desde luego, no todo lo nuevo y no familiar es terrorífico, sino que a lo ominoso debe agregársele el elemento de que eso nuevo en realidad se trata de algo viejo que había sido reprimido y sorprende. Unheimlich es el negativo de Heimlich que alude a lo familiar, lo no ajeno, lo doméstico, lo de confianza e íntimo.
Las largas citas en el trabajo, nos revelan que la palabra heimlich, entre los múltiples matices de su significado, muestra también uno en que coincide con su opuesta unheimlich. Para Freud es la prueba lingüística de que en la praxis, lo heimlich puede devenir unheimlich. Nos dice de manera concluyente: "De algún modo, unheimlich es una variedad de heimlich".
El análisis del cuento "El hombre de Arena" de Hoffman le servirá a Freud de ejemplo, para servirnos sus interpretaciones y tesis, yo no he tratado más que de seguir su método con todos los ejemplos que he traído anteriormente. Las conclusiones del análisis de la pequeña historia de terror conducen a revelarnos que la historia está repleta de personajes y situaciones pavorosas que reaparecen una y otra vez, merced a una compulsión de repetición. Concepto de nueva aparición en la teoría freudiana, que es indispensable para armar el rompecabezas final. La repetición no voluntaria, no controlada de lo mismo es lo que vuelve ominoso un acontecimiento. El análisis de Freud hace una clasificación de las situaciones más frecuentes dónde se encontraría un individuo con esta sensación de lo siniestro:
Individuos portadores de maleficios o infortunios. A partir de este punto proporcionaré más ejemplos que facilitarán la comprensión de cada dispositivo poético de lo siniestro. (Éride en las bodas de Tetis y Peleo en La Ilíada de Homero, Coppola en el cuento El hombre de arena de Hoffmann, la bruja en La Bella Durmiente de Perrault).
El tema del doble (el Sosías de Plauto, William Wilson de Poe, El estudiante de Praga de Stellan Rye, Dr. Jeckyll y Mr. Hide de Stevenson, el escritor y su doble en la novela Escándalo de Shuzaku Endo).
La duda de que un ser animado sea en efecto viviente o viceversa (El mito del Golem magistralmente plasmado en la literatura por Gustav Meyrinck y en el cine por Paul Wegener, Frankenstein de Mary W. Shelley, Blade Runner de Ridley Scott).
El retorno de lo mismo (la recursividad del castigo de Prometeo, La llamada de Cthulu de Lovecraft; en su bis cómica –porque lo cómico y lo siniestro son expresiones de un mismo dispositivo– la película El día de la Marmota de Harold Ramis con Bill Murray).
Las imágenes de amputaciones ó deformidades (Freaks de Tod Browning, la historia verdadera del Elephant Man, pero sobre todo el cine gore).
La aparición de lo fantástico soñado en lo real (el mito de Midas rey de Frigia, Solaris de Stanlislaw Lem, pero también: Lost Highway y Mulholland Drive, sendas películas de David Lynch).
Esta clasificación de Freud y la de filmes de horror que antes mencionamos se suponen. En ambas listas nos encontramos con el retorno de lo reprimido vía la obra de arte. La compulsión a la repetición ilustra como lo reprimido intenta «retornar» al presente, en forma de sueños, síntomas, o acciones. La metáfora freudiana alude al regreso de un fantasma: «lo que ha permanecido incomprendido retorna; como alma en pena, no descansa hasta encontrar solución y liberación». Esta hipótesis de un principio de tal naturaleza, nos hace 
pensar que bajo el sufrimiento aparente, como por ejemplo el del síntoma, se busca la realización de un deseo y la tramitación de un empuje, el síntoma es una tentativa de curación.
En ese sentido, el horror y la búsqueda del horror es la repetición del trauma y su búsqueda de elaboración. El espectador fanático de este género pretende dominar sus horribles temores y reconfortar su alma golpeada y acongojada. Al leer ó ver en pantalla los espectáculos horribles que presencia, se libera de sí mismo y se convierte en espectador, expulsando de sí, por un momento, sus propios fantasmas. Asiste al cine, como antes acudían los campesinos a la hoguera de brujas ó a las ejecuciones públicas. Su sed de sangre es una sed de liberación. Tal parecería que los monstruos son un fenómeno brutal e inhumano, que rompe con la cotidianeidad, con lo común. En realidad, por la puerta del horror, entra una metáfora sobre nuestro propio deseo.
Pero también hay otros sentidos posibles para entender este fenómeno. La compulsión a la repetición que caracterizaría al horror, pone en juego el hecho de que lo que puede ser displacer para un sistema (conciente), puede ser placer para otro (inconsciente). Y más todavía, quizá esta repetición debe relacionarse con el aspecto más real y corporal demoníaco que habita toda pulsión, la tendencia a la descarga absoluta que llamamos pulsión de muerte. Lo diré de otra manera: el espectáculo del horror, por espantoso que sea, cumple la función de sublimar nuestras pulsiones asesinas ó suicidas. Me parece que una lectura detenida de Personajes psicopáticos en el teatro del mismo Freud, apoya completamente nuestra tesis.
Estoy conciente de que las nociones de compulsión a la repetición y pulsión de muerte son afirmaciones que tienen la forma de una pregunta compleja y necesitamos de un análisis más acabado para elucidar sus ramificaciones y corolarios. Se ha dicho que estos conceptos ponen en duda el imperio de la búsqueda del placer y empujan la teoría freudiana hacia una deriva ideológica de corte pesimista. Para mí es más o menos claro, por la experiencia práctica de muchos años, que se trata de tendencias que encontramos en la práctica analítica cotidiana y negar el valor práctico de asumir estas afirmaciones nos vedaría el camino a una clínica funcional, performativa.
¿En qué momento pierde el horror su efecto de sentido? ¿Cómo pasa a ser algo que fue espantoso, a ser considerado un espectáculo cómico? ¿En que momento el pavor se vuelve kitsch ó camp? Todos hemos visto viejas películas de ciencia ficción ó de terror volverse objetos de risa. Nos carcajeamos de las situaciones burdas, de la ingenuidad del realizador ó los espectadores de antaño, de los efectos especiales caducos (Godzilla aniquila ciudades de cartón, mientras los habitantes de Tokio gritan: – "¡Oh no! ¡Destruyó la maqueta!").
Una vez cumplida la función de la sábana, ésta cae. Detrás del fantasma no hay absolutamente nada. Esta verdad que tanto temíamos se vuelve insípida ó despreciable. Las viejas películas de miedo dan risa porque en ellas nos vemos a nosotros mismos liberados de los temores que asolaban, no hace mucho, a nuestros padres.
Pero aún queda pendiente la cuestión que nos movió a la elaboración de este trabajo: ¿Qué pasa con el cine del nuevo horror japonés? ¿Qué es lo que desconcierta tanto en este tipo de fantastique?
A partir de la revolución copernicana del siglo XVI, la locura y otras formas de sin razón, quedan reducidas a una forma de error. Se desprecia todo aquello a lo que no puede hallársele sentido o lógica, privilegiándose el encuentro de una estructura o un sistema que siempre dará como resultado variaciones explicables. Hume cuestionó en su momento ese modelo, al poner de manifiesto la inferencia injustificada que se encuentra en la relación causa — efecto, su voz fue oída por unos cuantos: Kant el primero y más importante. Ante el noúmeno, el hombre se revela como ávido de sentido, buscando regularidades, identidades, semejanzas y hasta diferencias que dan lugar a una conciencia ansiosa de buscar marcas de progreso y continuidad en las cosas: una estructura esencial. Nietzsche lamentaba que la filosofía —y más específicamente: la ciencia— intentase exterminar la visión mito-poética y caótica de la realidad, propia de la sabiduría trágica de los griegos.
¿Será acaso que el hombre no tolera el caos de lo Real? ¿Su constitución subjetiva le empuja al sentido aunque éste no sea evidente ó no esté presente? Cultura en el hombre significa ordenación, organización, rechazo a la locura del azar. El mismo psicoanálisis a través de la asociación libre y la ley del determinismo psíquico, tiende a negar este fenómeno y jugarse por un determinismo absoluto que el lenguaje científico ha desechado como un fardo estorboso.
Vivimos una época en la que nos encontramos saturados de información, acontecimientos y eventos culturales. El hedonismo parece ser la única moneda visible y corriente para el intercambio humano. Los ideales de progreso de la modernidad han sido substituidos por un vago camino hacia la nada. Atrás quedaron las profecías históricas marxistas y los héroes sociales del siglo XX. La lucha individual y la autorrealización parece ser el único ideal posible en el universo hipercapitalista. La información de todas partes, nos proporciona datos efímeros, no hay saberes fiables, todo es incertidumbre e inseguridad psicológica y social.
Por la puerta del horror japonés, entra el demonio del azar, enemigo de la Moira y opositor de las leyes de ananké. El caso Ringu (1997), de la pluma de Koji Susuki (llamado el Stephen King japonés) es el antecedente previo a la película que me inquietó tanto. Si hay un filme importante en los últimos años dentro del cine japonés es precisamente éste, del que se vendieron derechos para hacer versiones en otros países, se hizo serie de televisión y varias secuelas. Al respecto, Pier Maria Bochi señala: "El aire y la atmósfera quedan paralizados, absorben la lógica y anulan la sonoridad del lenguaje. Los personajes – y el espectador – fluctúan en un mundo dónde las cosas que deben comprenderse, las cosas que deben descubrirse no pueden descubrirse, porque todo es al mismo tiempo negro-transparente-invisible (…) la banalidad de una acción o de un gesto, que la atención humana no capta porque es insignificante, adquiere una connotación terrorífica que no puede explicarse en términos de lenguaje (…) no conseguimos entender la razón, en un mundo dónde la razón ya no existe".
En el caso de Ju On, lo que nos asusta y turba, es precisamente la falta de lógica de ciertas escenas: los fantasmas actúan a capricho, no se circunscriben a la casa embrujada persiguiendo a sus víctimas hasta sus casas y refugios. Sus transformaciones no siguen ningún patrón que se produzca de acuerdo a una ley. Mortifican a los humanos que quieren ayudarlos, despedazándolos y condenándolos a vagar. Se entremeten en el pelo de los indefensos protagonistas ó nacen de su espalda. Llaman por teléfono y tocan puertas, encarnan a los familiares. Más todavía, en escena, aparecen en contrapunto y confundidos, desconcertando al espectador: pasado, presente y futuro.
Este nuevo cine japonés, refleja una crítica a lo que podríamos llamar "cierto orden lógico del mundo" y nos hace patente a través del horror nuestra estupidez. Con él, somos víctimas de un horror vacui psicológico, que alude a la falta de lógica, estructura y razón de los hechos. Estamos ante un nuevo caso de terror, que no deja de tener los elementos tradicionales que mencionaba Freud, pero al que se le agrega un plus. Lo que aterra de este género, es que la pesadilla no pueda tener final, que no haya redención posible, protección, amuleto ó vacuna y que el absurdo sea la regla. Lo que más nos parece acongojar, es que precisamente éste pueda ser la condición de nuestro mundo hoy día y en adelante, una maldición para nosotros y las próximas generaciones. Esta nueva manifestación del arte, nos dice por la vía de la sublimación: nada puede comprenderse, no hay ley en el mundo, todo es vacío, no existe Dios. El resultado es precisamente el horror, como una manifestación de espanto ante un mundo imprevisible e impenetrable.
Hay en el horizonte social elementos que coadyuvan a que este tipo de manifestación artística florezca. No es casual que este nuevo terror, provenga precisamente de Japón, país que representa un caso paradigmático, y que atrajo la atención de los científicos sociales, debido a que fue el primer país asiático que ingresó, por vía de la industrialización, al mercado capitalista y que, a pesar de haber perdido una guerra mundial, se convirtió en una de las mayores potencias. Japón sufre actualmente de una baja drástica en su productividad, una crisis monetaria y deflacionaria de corto plazo. No hay más empleo vitalicio, problema que tiende a agravarse con el envejecimiento de la población. Deuda interna cercana al billón de dólares, escasez de crédito, este es el mundo que nos espera vivir dentro de poco en todo Occidente y es por eso que el terror nipón se puede universalizar. No es sólo horror metafísico lo que hay en juego, sino un miedo a que los estudios no sirvan para obtener empleo, que los empleos no puedan conservarse, que los títulos nobiliarios académicos obtenidos con tanto esfuerzo no sirvan para nada en el mundo, que las universidades restrinjan más sus filtros de acceso, que la población se proletarice más ó de plano se hunda en la depauperación extrema. El regreso Unheimlich de la desesperanza antes de los valores de la modernidad. Si pudiéramos poner en términos de lenguaje la maldición moderna que nos aterroriza más que a la Alicia de Carroll, sería ésta: "Damas y caballeros: ¡Bienvenidos al nuevo siglo! ¡Bienvenidos al mundo de la incertidumbre!
PUBLICADO PREVIAMENTE EN CARTA PSICOANALÍTICA.
