jueves, 27 de junio de 2013

Comentario a Festen de Thomas Vinterberg. Por Manuel Sol.




Festen es la primera película del movimiento Dogma 95 iniciado por Thomas Vinterberg, su director, y Lars von Trier. El filme sigue los postulados de sobriedad propuestos por el movimiento, lo que implica prescindir de escenografías, musicalización, efectos especiales, flashbacks, la apelación a un género cinematográfico, entre otros recursos.  Es de esta manera como nos presenta un tema crudo, el de una familia en la cual el padre viola a sus hijos, situación que permanece como secreto cercado en una familia burguesa marcada por el reciente suicidio de una hija.
La verdad es puesta al descubierto, luego de mucho tiempo, en la celebración del cumpleaños número 60 del padre; el festejo cumple su función de válvula de escape y permite la exhibición de lo reprimido, el momento de escándalo que, pese a los intentos de ser acallado, finalmente aparece pues después de todo se trata de una fiesta.
Junto con sus esposa Helge, el festejado, recibe a invitados y familiares, entre ellos una hija soltera, madura, que parece agobiarse por saltar de una relación a otra sin mucha satisfacción; otro hermano padre de tres hijos que al igual que su esposa parecen tener poca importancia en su vida conflictiva y desordenada la cual funciona como pantalla para acallar su realidad; no por coincidencia es este personaje, al que parece no importarle nada, el que menos resiste el testimonio de violación de Christian, el hermano gemelo de Linda la hija que se suicida ante el horror de revivir en sueños las violaciones de su padre.
Nuestra primera impresión es inevitable, estamos ante temas cardinales para el psicoanálisis: El patriarca de la horda primitiva que somete a los hijos súbditos generando los celos pero también la identificación, después, su derrocamiento y con ello la reunión fraterna entre los hermanos unidos por una culpabilidad común. Por otra parte el incesto, tabú generalizado el cual nos recuerda que nuestras diferencias como humanos son más bien del orden del folclor y, en cambio, existen similitudes que nos estructuran.
Pero esta observación puede cometer el error de quedarse en el frío descreimiento que ve en las elaboraciones freudianas una mitología o, en el mejor de los casos, una metáfora de la subjetividad humana. Uno de los aciertos de Festen es que nos presenta, en un justo equilibrio, la temática en su dimensión paradigmática y por otra parte su carácter formal nos acerca a la realidad de un tema más común de los que nuestras sociedades quisieran aceptar.
Si nuestro interés por el psicoanálisis nos mueve a ocuparnos por lo menos en la mirada del acontecer subjetivo en el que vivimos, no habría de sernos ajena la existencia usual de abusos no sólo al interior de las familias, sino también en la trata de menores la cual funciona muchas veces bajo el consentimiento de las autoridades; como han mostrado los testimonios de periodistas como Lydia Cacho.
De igual manera casos como el de Josef Fritzl —quien encerró a su hija en un sótano de 1984 a 2008, abusando sexualmente de ella desde la edad de once años y procreando 7 hijos/nietos— indican que lejos de ser mitos, las explicaciones del psicoanálisis arrojan luz sobre estructuras inherentes a nuestra constitución psíquica capaces de aparecer en la realidad en sus formas más extremas.
Aunque sabemos de la inmediata condena dirigida por nuestras sociedades a casos de abuso de menores e incesto, sabemos también que son realidades que se ocultan. En las sociedades actuales el cuerpo del niño, a pesar de ser tabú y prohibición primordial, o precisamente por ello, es objeto de goce: la trata de menores ocurre en el subsuelo, en el vecindario de Josef Fritzl nunca nadie pareció darse cuenta de la terrible situación, igualmente la violación a un menor se esconde, se calla.
Este es el caso de Christian, portador de una verdad que intenta ser reprimida no sólo por la familia sino también por los invitados, representantes de una sociedad que rehúye la mirada a estos problemas. Luego de los testimonios donde acusa a su padre de violarlo a él y a su hermana siempre hay alguien que prosigue con un brindis o cambiando el tema exhibiendo una frivolidad por momentos grotesca, renegación de lo dicho por Christian. “Hace falta más que eso para sacudirlos” le dice su padre. Pero Christian vuelve una y otra vez; como ese sujeto revoltoso e impertinente que describe Freud en su primera conferencia en la Clark University es el inconsciente al que desalojan del salón pero hace todo lo posible por regresar. Se le toma por loco, descarriado, hasta se le acusa de tener mucha imaginación, su madre le dice “debes aprender a distinguir entre la realidad y la ficción”.
Un documento famoso por abordar el tema de la seducción y el abuso sexual de niños es el texto Confusión de lengua entre los adultos y el niño[1] (1932). Freud intentó convencer a Sandor Ferenczi, su autor, de no dar a conocer su escrito, pues lo consideró un retroceso con respecto al abandono de la teoría de la seducción. En cierta medida parece que Ferenczi da una mayor importancia al trauma real de un abuso que a la fantasía de una seducción: “nunca se insistirá bastante” dice “sobre la importancia del traumatismo y en particular el traumatismo sexual como factor patógeno. Incluso los niños de familias honorables de tradición puritana son víctimas de violencias y de violaciones mucho más a menudo de lo que se cree”. Y más adelante continúa “la objeción de que se trata de fantasías de los niños, es decir, de mentiras histéricas, pierde toda su fuerza al saber la cantidad de pacientes que confiesan en el análisis sus propias culpas sobre los niños”.
Desde una perspectiva que busca reposicionar el compromiso del analista ante la posibilidad de realidad del relato del paciente, Ferenczi se ocupa de analizar las reacciones y los efectos del abuso sexual en el niño. En primer lugar subraya una diferencia en la forma de concebir el encuentro, a eso se refiere con confusión de lengua, el niño, nos dice, permanece en el “ámbito de la ternura” mientras el adulto “persona madura sexualmente” lo vive desde el ámbito de la pasión.
Esta separación de términos nos confunde aún más respecto a la posición de Ferenczi pues por un momento parece ignorar la teoría sexual de Freud y volver a la concepción del niño como un ser inocente que nada sabe de la sexualidad. Ferenczi habla de una teoría de la genitalidad propia en la que distingue una fase de la ternura y una fase de la pasión, la primera correspondería al infante, la segunda al adulto; su encuentro daría lugar a esa confusión en la que el infante no sabe como interpretar el ser objeto de un amor pasional y el adulto “transforma a un ser que juega espontáneamente, con la mayor inocencia, en un autómata, culpable del amor, que, imitando ansiosamente al adulto, se olvida de sí mismo”.
Si bien para el niño es imposible simbolizar e incluso entender situaciones de la vida sexual de los adultos es necesario decir que esto no pasa necesariamente porque viva sus pulsiones de una manera tierna, observemos a los niños, también a los padres, si de algo no carece esa relación temprana es de pasión. A diferencia de Ferenczi cuando en los Tres ensayos[2] Freud habla de una corriente tierna de la vida sexual lo hace para referirse al atemperamiento de las metas sexuales entre el periodo de latencia y la pubertad, es decir, para Freud la ternura aparecería como producto secundario luego de una represión.
Lo que habría que rescatar del uso que hace Ferenczi de las palabras ternura y pasión es su referencia a eso que llama una confusión de lengua, es decir, una forma distinta en que es vivida la sexualidad por una parte en el infante, quien no ha alcanzado el desarrollo de la genitalidad y por otra del adulto, quien entiende esta meta.
La violencia del abuso sexual a niños tiene esa particularidad, es el encuentro, para ponerlo en términos freudianos, de una organización pregenital y una genital. Entre los efectos que este encuentro tendría para el infante Ferenczi señala: primero una reacción de rechazo y desagrado inhibida por el temor y la indefensión ante la autoridad del adulto. Resignada esta reacción, y ante el sometimiento, habría una identificación con el agresor que le haría desaparecer como realidad exterior. La introyección del agresor, según Ferenczi, da la posibilidad de transformación y modelado siguiendo el proceso primario y poniendo al servicio del principio del placer otros mecanismos como la negación, la idealización o la escisión.
Esto nos recuerda las razones que da Linda para su suicidio, su padre vuelve a violarla, ahora en sus sueños, pero la fuerza del evento es tan dura como lo había sido en la realidad; no le queda otra salida que quitarse la vida para escapar de su agresor y a la vez quitársela al padre introyectado que sigue abusando de ella. En Linda, a pesar del tiempo, sigue actuando esa sobrecarga de estímulos sin ligadura producto del abuso sexual y del incesto hechos realidad.
A pesar de que en un primer momento los intentos de la familia por acallar y desacreditar a Christian nos hacen desconfiar, la película no tiene la intención de hacer dudar al espectador de lo verídico de su testimonio. Helge no sólo da lugar a la fantasía, no es la representación de un padre mítico, sino que encarna ese papel dejando a sus hijos en la necesidad de lidiar con una terrible realidad.
Es en 1897 cuando Freud abandona la teoría de la seducción, pues sabe que no es posible hallar para toda neurosis un rastro concreto de abuso o seducción. Ya en una carta a Fliess del 6 de abril[3] le informa de un elemento nuevo como fuente de la histeria, le habla de “las fantasías histéricas, que […] por lo general se remontan a las cosas que los niños oyeron en época temprana y sólo con posterioridad entendieron”.
Este punto de inflexión importantísimo para la teoría psicoanalítica implica la comprensión de la existencia de una realidad psíquica actuando paralelamente a la realidad exterior. Otra escena en la que el deseo incestuoso es capaz de generar la fantasía de seducción por parte de un adulto, generalmente uno de los padres, con lo que el trauma se ve supeditado a la fantasía tamizada por el deseo.
Hay entonces un complicado cruce de fronteras en la construcción de un relato de violación referente, por ejemplo, a la parte negada y ocultada o a los restos no simbolizados del hecho vivido por el infante. Sería una necedad buscar un relato objetivo pero de ninguna manera eso implica negar la existencia real de este tipo de hechos. Es necesario evitar el maniqueísmo de sobrevalorar no sólo a la realidad sino también al fantasma.
Una de las tareas del psicoanálisis consiste precisamente en entender las implicaciones de su puesta en duda de la realidad objetiva, como estudiosos de esta disciplina debemos ser capaces de tratar con las trampas de la memoria, entender sus efectos y determinaciones en los sujetos y en la realidad; pero no podemos dejar de lado los efectos de la propia realidad y los momentos en que cobra efectividad, en el psiquismo, la violencia de un suceso al que una persona puede ser sometida sin que su mundo interno participe como causante del acto.

Manuel Sol Rodríguez




[1] Ferenczi, Sandor. Confusión de lengua entre los adultos y el niño. Disponible: http://www.isabelmonzon.com.ar/confulenguas.htm. Abril 2013.

[2] Freud, Sigmund. Tres ensayos de teoría sexual. En Obras completas VII. Buenos Aires, Amorrortu, 1992.
[3] Freud, Sigmund. Publicaciones prepsicoanalíticas y manuscritos inéditos en vida de Freud. En Obras completas I. Buenos Aires, Amorrortu, 1992.

jueves, 13 de junio de 2013

Calendario Cineclub Xalapa Junio



  

¿OTRAS FORMACIONES DEL INCONSCIENTE?


¿Cuántas veces dice uno cosas para lastimar? Personalmente es algo que trato de evitar, pero es una costumbre de uso común. Ustedes lo saben. Escoger entre las cosas que más dolerían a otros, ciertas frases. Hacerse el ofendido, el traicionado: la víctima. O quizás herir con frases como navajas: aludir a la falta de moral, a la incorrección y al error; al temor, defecto físico u origen disminuido, a la deshonestidad o a la traición.
Freud se ocupó del Chiste y su relación con lo inconsciente (1905). En su obra diferencia lo cómico del humor. El humor es una burla del mundo y sus dificultades, su horror, lo siniestro que hay en él. El principio de placer triunfa sobre la realidad y vence el narcisismo.
Lo cómico es evidente y no necesita que de una introducción larga que exponga las reglas en que debe involucrarse el espectador. Funciona exponiendo el contraste entre lo normal y lo grotesco, lo dificultoso, lo nuevo y lo viejo, entre el contenido y la forma, entre el fin y los medios, entre la acción y las circunstancias, entre la esencia real de una persona y la opinión que ella tenga de sí misma. El chiste siempre compromete a un tercero. Su técnica involucra un placer preliminar con un prólogo que remata siempre en un final sorpresivo. El chiste no abre sentido sino lo sella. Liga una significación a las situaciones previas que remata en un placer casi sin límite. De hecho, un ataque de risa puede llevar como el orgasmo al desmayo. Del chiste se ha dicho que se asemeja a una interpretación psicoanalítica, pero también el insulto, debía ser considerado con pleno derecho: otra formación del inconsciente. Ambos dispositivos se dirigen a mostrar una “verdad” al sujeto que vincula con los estratos más íntimos.
El insulto no se olvida tan fácilmente como el chiste, abre una herida narcisística y pega dónde más duele. Mientras el chiste aboga por el triunfo del Yo, el insulto atenta contra su fortaleza. Es un clavo destinado a la carne que se hunde con coraje. Una formación del inconsciente más, es el reproche. Supone una acusación al otro, el señalamiento de un daño o un perjuicio. Es un ataque al mismo tiempo que una queja, y en él no tiene ninguna importancia - de momento - la reacción del otro. Es más un vómito y una diarrea que un reclamo en espera de consolación o reparo. El Yo se vacía y descarga en el otro, todo lo malo, en un movimiento paranoide que libera al sujeto de la propia responsabilidad de sus actos: “Tú me haces, me hiciste, yo recibo lo peor de ti... y por eso soy lo que soy". ¿Y qué es el llanto? Aparece siempre como marca de un dolor profundo. Lo que nos interesa aquí es el fondo psicológico. Supone pérdida, fracaso o impotencia. Parecería que reduce al sujeto a la pasividad completa, al olvido de sí mismo, al desplome del Yo. Pero no olvidemos que el llanto también se puede fingir, y allí estaríamos en otra cosa... en la mentira.
Simular cosas, procurar que engañe al ojo un objeto. La mentira también es un invento, algo que no dices o dices distinto a lo que es, porque es conveniente para quien eructa ese producto... se trata de evitar un castigo u obtener un beneficio. Quién miente sabe que miente, y sostenerse en la mentira no es fácil al principio. Es definitivamente un producto de la conciencia a diferencia de los otros gestos, que conlleva inteligencia y deseo de dañar, de sacar provecho. 



CONTINUARÁ...




¿Qué significa hoy ser revolucionario? Slavoj Zizek.

lunes, 10 de junio de 2013

El silencio (1963) de Ingmar Bergman.






¿Para qué buscar el ruido cuando reina el silencio?

Yasujirō Ozu

Para Gloria Benedito.

Recuerdo que tenía unos 14 o 15 años cuando empecé a asistir al Cineclub de la UNAM en la Casa del Lago en Chapultepec. Había que entrar al bosque cerca de las 7 pm, que empezaba la función, para luego salir a eso de las 9 pm y caminar hasta la salida única de este parque, todo alumbrado por las farolas que rodeaban el lago, que invitaban a la reflexión tras la exhibición del proyector de 16 mm que funcionaba en la sala improvisada.
Acostumbrado a ver el cine de los 40’s en la televisión, y las en general, mediocres series de los años 60’s, fue ahí dónde descubrí una de mis pasiones que hasta la fecha no me ha abandonado: el cine. Y allí fue dónde tope por primera vez con películas increíbles como las de Chaplin, Murnau, Fritz Lang y por supuesto Bergman.
La primera película del cineasta sueco que topé, fue precisamente la que le dio inicio a su fama internacional: Un verano con Mónica dónde Ingrid Thulin, una de las hermosas mujeres alrededor de la vida de Bergman con quien trabajó durante muchos años, es una jovencita que con su fuerte presencia enigmática y perturbadora llena la pantalla y despierta las pasiones más sublimes y más bajas del espectador. Todo en blanco y negro y con unas escenas de close up que no había yo visto nunca antes en ninguna pantalla. El cuerpo de la protagonista, más allá de los diálogos, es un elemento de choque que produce un encuentro con el mundo real que quiebra todos los límites hasta entonces conocidos por el cine. Llama la atención en esta película, la simpleza de los diálogos y la complejidad de algunas situaciones que sólo son mondas en apariencia, el escenario que toma como telón a la vida misma sin restringir o modificar sus paisajes y tramas.
Poco a poco, empecé a seguir sus películas, y a distinguir lo que éstas acarreaban: filosofía pura del más alto nivel. Recuerdo haber visto El séptimo sello y quedar profundamente impresionado para toda la vida. Hay películas que realmente te marcan, y esa es una de ellas, que me hizo comprender lo frágil de la vida (amén de su belleza), la blandura de la justicia, la inutilidad de las grandes causas y la valentía que puede arrojar un hombre jugando cara a cara contra la tramposa muerte. También trajo a mi vida el rostro y el porte de ese espléndido actor que es Max Von Sydow, el sempiterno héroe nórdico de sus tragedias y comedias.
Ingmar Bergman representa el crisol de una tradición de cineastas nórdicos que habían arrancado con la misma historia del cine, como Maurice Stiller, Victor Sjöstrom (protagonista de la extraordinaria: Fresas Silvestres [1957]), el danés Carl Dreyer y que se continúa hasta Bo Widerberg, Jan Troell, Lasse Hallström y me atrevo a incluir al polémico Lars Von Trier.
La mayor influencia de una escuela de cine en sus filmes es el expresionismo, pero su obra trasciende las posiciones de este tipo y va más allá, fundando su propio estilo, que nos muestra el alma de los protagonistas a través de los acercamientos intensos a la superficie de sus rostros, ha sido definido por algunos como el verdadero descubridor del close up.  En sus filmes juega un importantísimo papel Sven Nykvist, fotógrafo de la mayoría de sus filmes, que después se hiciese él mismo cineasta. Un hombre que pinta con la luz y que no teme a la obscuridad, como una forma de expresar estados de ánimo, situaciones y me atrevo a decir: olores. Se habla mucho de que el significante es la materia prima del lenguaje, y que el lenguaje hablado es la más reveladora de las características del hombre, que hay una primacía de éste en sus actividades, sin embargo, las tonalidades que van más allá: la modulación de la voz, el mismo silencio cuando no hay más palabras para comunicar, como una forma de comunicación en sí misma, amén de los reflejos del ojo del que es visto por el ojo del que percibe, son evidentes en sus películas y hacen de la pulsión escópica pura, un elemento privilegiado para la expresión de ideas. 
Ernst Ingmar Bergman nació en Uppsala, Suecia, el 14 de julio de 1916. Fue el segundo hijo de un pastor protestante, que llegará al alto puesto de capellán de la familia real sueca.  Se dice que  su casa se vive en medio de un clima similar al que encontramos en las obras de Ibsen, expresión de conservadurismo, rigidez anglicana y búsqueda de la sencillez. No cabe duda, examinando sus películas con cuidado, el papel que representó la culpa, la vergüenza, el pecado en su temprano entorno familiar. Indudablemente, le hicieron vivir una infancia lacerada y llena de dudas. Su infancia no fue cómo se dice un juego de niños, y muchas veces aparece en sus filmes, temas como la enfermedad, la angustia, la crueldad, la duda de la existencia de Dios, la justicia y finalmente la pregunta sobre el significado de la vida ante la muerte, que hacen pensar en una infancia atormentada. Llegó a declarar: “Yo intento contar la verdad de la condición humana, la verdad tal como yo la veo”, y también sobre su niñez dijo: “Yo nunca me sentí joven, sólo inmaduro”. 
Fué el primer cineasta que nos mostró la Edad Media fuera de las armaduras plásticas brillantes de Hollywood al estilo de Heston representando al Cid Campeador. Si se quisiera situar filosóficamente la temática de sus películas diría que en ellas está la huella de Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche y por supuesto Heidegger, a lo largo de sus filmes encontramos la angustia como un sentimiento capital que acompaña al hombre que está condenado a vivir con sus instintos, su soledad y que se pregunta por su papel en este mundo y sobre el sentido último de las cosas, incluyendo al hombre frente al universo, su cine es un casino de preguntas más que de respuestas.
El silencio aquí, no actúa como un compromiso con Dios o el terreno para una actitud contemplativa como en el caso de los cartujos, es más bien el desierto de la agonía, priva la no respuesta de Dios, y en sus filmes nos interroga más bien, sobre esa tendencia fatua del hombre de intentar dar un sentido a todas las cosas y de vivir en un falso optimismo, a pesar de la desolación manifiesta del mundo.
El universo se le revela al hombre en sus filmes como un escenario de fuerzas que le trascienden y que le arrastran innumerables veces, a pesar de sus infructuosos intentos de control o comprensión, por medio de la racionalidad, la fe y la religión. 
Buena parte de sus filmes ¾ hoy lo sabemos ¾, están basados en recuerdos infantiles, episodios autobiográficos, fantasías y escenas íntimas producto de una capacidad de autointrospección profunda del autor. Quizá no haya otro cineasta que recurra tanto al psicoanálisis en el cine como explicación, incluso diría yo como coartada a sus personajes, como lo hace Hitchcock (algunos pueden pensar que Woody Allen); pero la capacidad de rememorar,  reelaborar el pasado, a un tiempo que explorar la fantasía y la propia locura, corresponde en el cine a Bergman.
A pesar de lo profundamente analítica de su obra, no hay demasiadas citas al psicoanálisis como no sea Cara a cara (1976) una de sus menos logradas películas, en dónde más bien la profesión es sólo un pretexto escénico, o De la vida de las Marionetas (1980) dónde el psicoanalista se acuesta con su paciente, mujer del protagonista, y quizá el acuse más evidente a la lectura de Freud, sea el inicio de Persona (1966) dónde un niño se enfrenta al rostro gigante y fuera de foco de su madre al principio del filme, por cierto, en el mismo arranque de dicho filme, hay una alusión a la maravilla de la ilusión del cine, a las filminas y a la proyección, que se combina con la cruda realidad de la sangre, de la carne y la perentoriedad de las acciones del hombre frente a un universo más vasto. 
Su cine fue durante muchos años filmado en blanco y negro, no sólo por razones técnicas o limitaciones económicas que fueron superadas con el tiempo y con el éxito de sus producciones, sino porque en él, se intentan reflejar los claroscuros del alma en alto contraste y el color en este caso, sería un elemento perturbador para el ojo, que le distraería de las expresiones en primerísimo plano de las emociones y afectos de los personajes.
Puede parecernos extraña su actitud de apegarse al B y N, pero recordemos que el cine fue para muchos de sus autores de los primeros tiempos, un modo de expresión profundo de sus puntos de vista y convicciones, forma es para ellos: idea. Recordemos a Chaplin y también a Einsenstein rechazando durante muchos años la inclusión del sonido para no hacer perder al cine su universalidad, o al gran Yasujirō Ozu filmar durante muchos años con la cámara a 90 cms del piso para semejar al punto de vista de un espectador sentado sobre un tatami.  El silencio de 1963 es una película que narra la compleja relación entre dos hermanas, sin usar demasiadas palabras. De hecho, las palabras dicen menos que las imágenes. La larguísima asfixiante escena en el tren al principio, nos hace saber que entre ellas hay una diferencia de edades y de estilos, Anna es una bella, joven y sensual mujer que contrasta con su hermana Esther que es intelectual, recatada, moral, correcta y cómo iremos averiguando al correr de la película, enferma próxima a su muerte.
Las acompaña el hijo de la primera, que en plena etapa edípica representa a un yo en construcción, jaloneado por las tendencias opuestas que ellas representan: una es el ello y la otra el superyó. Una es sexual e instintiva, la otra desprecia todo aquello que tenga que ver con el cuerpo, las palabras son su reino. Todos realizan un viaje y tienen que parar en un país desconocido en el que se habla una lengua extraña (inventada especialmente para el filme).
La ciudad podría ser Estambul o cualquier otra, colindante con la realidad europea, la intención es mostrar el choque de Occidente, su racionalidad y su modo de vida, frente a un mundo diferente que representa al otro dispar, el exotismo y en el fondo la diferencia, el enemigo,  la violencia del entorno aparece citada explícitamente en los tanques y vehículos militares. El calor aquí es invasivo, y representa también un mundo desconcertante que estas mujeres nórdicas tienen que sufrir y para el que no pareciera que están hechas, ellas están en el infierno. El niño sirve de enlace entre los diferentes mundos que incluyen a la realidad exótica, amén de que representa la inocencia del hombre y su indefensión frente al mundo femenino que le rodea. Su Edipo es evidente frente a la madre que se exhibe y deja tocar sin tapujos frente al chico. Me Atrevería a decir que con su miedo a los caballos es una reencaarnación cuando no una cita del pequeño Hans freudiano... de hecho, este niño se llama Johannes.                                     
La pregunta lacaniana ¿Qué quiere una mujer? recorre las imágenes de todo el filme. El niño como todos los hombres, se encuentra pasmado ante tal pregunta. Una de esas mujeres representa la vida y la otra la muerte. El deseo y la moral, el instinto y la racionalidad frente a frente en el mundo, son el escenario que ponen en juego Ingrid Thulin y Gunnel Lidblum. Esther odia a Anna porque gusta de permitirse vivir con libertad su sexualidad, aunque puede rastrearse en ese rencor también pasión amorosa y celos. Su hermana le odia, por el papel de conciencia que representa. Éste es el ensayo también de filmes harto conocidos, como la ya mencionada Persona (1966) dónde la actriz Liv Ullman decide guardar silencio y Sonata de Otoño (1978), dónde se plantea la relación entre dos mujeres que chocan y compiten una frente a la otra por hacer valer su diferente posición vital.
También es parte de ciertos filmes, dónde se explora una relación lésbica entre las protagonistas que apunta a revelar al espectador una mezcla de amor y odio sin disimulo. Entre Anna y Esther hay una corriente libidinosa verdaderamente eléctrica que promete hacer corto circuito a cada momento.  El filme es un paradigma de los temas que explora a lo largo de toda su obra: la dificultad de comunicación, la confrontación entre realidad y deseo, la extrañeza del mundo, el paso del tiempo, la aparición de la vejez. La película es parte de una trilogía que ha sido clasificada como Del silencio de Dios, y que abarca también Detrás de un vidrio obscuro (1961), y Los Comulgantes (1963), aunque a decir verdad, es difícil hacer este tipo de clasificaciones en su obra, porque la compulsión a preguntarse sobre estos temas, reaparece una y otra vez en sus filmes de diferentes maneras.
Las notas originales del filme revelan un acento en la sexualidad autocensurado que no hace perder mucho de la intención del autor de mostrarnos la fuerza de Eros como un tsunami implacable, de hecho, las escenas sexuales conservadas son implacables para la época y no dejan mucho para la imaginación e hicieron de El Silencio, una de las películas más taquilleras de Bergman y que pasó por la censura de su país inadvertida porque el censor se encontraba de vacaciones.
La sexualidad es también un motivo para expresar la vulnerabilidad y la inseguridad, una relación sexual no sólo es una puerta al placer, sino el peligro que representa estar desnudo ante el otro y a su merced. De hecho, el hombre que levanta Anna y con el que tendrá relaciones es un perfecto desconocido, quizá es la manera en que muchas relaciones empiezan y hasta terminan.
Bergman no dice que entre hombres y mujeres hay siempre un abismo que los separa y los condena a la soledad. El punto de vista que adopta el director, es aquí, el femenino. Ambas mujeres a su manera, desprecian al hombre, no importa que una lo use para satisfacer sus deseos y la otra lo rechace por su olor a semen, y en general por el desprecio que tiene a la vida.
No es casual que los hombres adultos en esta película aparezcan como accesorios a la historia y como sirvientes, no es tampoco fortuito el encuentro del niño en el pasillo del hotel con hombres: un enano y su troupé (que le visten como mujer) y el portero del hotel, figuras cómicas, simpáticas pero lastimosas y débiles, que contrastan con la pintura del centauro, sexual y poderoso, llevándose a cuestas a una princesa (que si se preguntan por él, es: El rapto de Deyanira ¾ tercera esposa de Heracles que por cierto, ocasiona su muerte al ponerle en contacto con la sangre envenenada del centauro muerto por el héroe ¾ por Nesso del pincel de Rubens), que nos impone una cita a Las traquinias de Sófocles cuyo tema central es el deseo y el amor carnal.
El niño recorre los pasillos del hotel armado de una ridícula pistolita que hace alusión a su debilidad real, a la castración del hombre. Camina por el hotel, como si fuera el universo en su extensión, ve con extrañeza, curiosidad y frescura el mundo. Al fin y al cabo infante, no acaba de entender el ambiente opresivo y angustiante que le rodea, sobretodo no comprende el significado de la muerte. Anna, decide abandonar a Esther en su agonía. Si bien la segunda, le da la oportunidad para hacerlo, no ha esperado sino el mínimo pretexto para dejarla a su suerte. 
No parece haber fraternidad, solidaridad ni compasión en Anna, su hermana está enferma, va a morir, lo que conviene es soltarla. La última escena del tren, sin embargo, nos hace saber que la culpa le acompañará el resto de su vida. Recordemos que partir del relato de la muerte de Heracles por causa de la sangre de Nesso envenenada, la expresión: Traigo una túnica de Nesso, ha sido utilizada como una metáfora que refiere a un dolor moral que nos devora y del que vanamente se puede huir. Bergman parece querer decirnos: La mezquindad y la traición, no son pecados que pasen de largo, sin pagarse en esta vida.