El silencio (1963) de Ingmar Bergman.

¿Para qué buscar el ruido cuando reina el silencio?

Yasujirō Ozu

Para Gloria Benedito.

Recuerdo que tenía unos 14 o 15 años cuando empecé a asistir al Cineclub de la UNAM en la Casa del Lago en Chapultepec. Había que entrar al bosque cerca de las 7 pm, que empezaba la función, para luego salir a eso de las 9 pm y caminar hasta la salida única de este parque, todo alumbrado por las farolas que rodeaban el lago, que invitaban a la reflexión tras la exhibición del proyector de 16 mm que funcionaba en la sala improvisada.

Acostumbrado a ver el cine de los 40’s en la televisión, y las en general, mediocres series de los años 60’s, fue ahí dónde descubrí una de mis pasiones que hasta la fecha no me ha abandonado: el cine. Y allí fue dónde tope por primera vez con películas increíbles como las de Chaplin, Murnau, Fritz Lang y por supuesto Bergman.

La primera película del cineasta sueco que topé, fue precisamente la que le dio inicio a su fama internacional: Un verano con Mónica dónde Ingrid Thulin, una de las hermosas mujeres alrededor de la vida de Bergman con quien trabajó durante muchos años, es una jovencita que con su fuerte presencia enigmática y perturbadora llena la pantalla y despierta las pasiones más sublimes y más bajas del espectador. Todo en blanco y negro y con unas escenas de close up que no había yo visto nunca antes en ninguna pantalla. El cuerpo de la protagonista, más allá de los diálogos, es un elemento de choque que produce un encuentro con el mundo real que quiebra todos los límites hasta entonces conocidos por el cine. Llama la atención en esta película, la simpleza de los diálogos y la complejidad de algunas situaciones que sólo son mondas en apariencia, el escenario que toma como telón a la vida misma sin restringir o modificar sus paisajes y tramas.

Poco a poco, empecé a seguir sus películas, y a distinguir lo que éstas acarreaban: filosofía pura del más alto nivel. Recuerdo haber visto El séptimo sello y quedar profundamente impresionado para toda la vida. Hay películas que realmente te marcan, y esa es una de ellas, que me hizo comprender lo frágil de la vida (amén de su belleza), la blandura de la justicia, la inutilidad de las grandes causas y la valentía que puede arrojar un hombre jugando cara a cara contra la tramposa muerte. También trajo a mi vida el rostro y el porte de ese espléndido actor que es Max Von Sydow, el sempiterno héroe nórdico de sus tragedias y comedias.

Ingmar Bergman representa el crisol de una tradición de cineastas nórdicos que habían arrancado con la misma historia del cine, como Maurice Stiller, Victor Sjöstrom (protagonista de la extraordinaria: Fresas Silvestres [1957]), el danés Carl Dreyer y que se continúa hasta Bo Widerberg, Jan Troell, Lasse Hallström y me atrevo a incluir al polémico Lars Von Trier.

La mayor influencia de una escuela de cine en sus filmes es el expresionismo, pero su obra trasciende las posiciones de este tipo y va más allá, fundando su propio estilo, que nos muestra el alma de los protagonistas a través de los acercamientos intensos a la superficie de sus rostros, ha sido definido por algunos como el verdadero descubridor del close up.  En sus filmes juega un importantísimo papel Sven Nykvist, fotógrafo de la mayoría de sus filmes, que después se hiciese él mismo cineasta. Un hombre que pinta con la luz y que no teme a la obscuridad, como una forma de expresar estados de ánimo, situaciones y me atrevo a decir: olores. Se habla mucho de que el significante es la materia prima del lenguaje, y que el lenguaje hablado es la más reveladora de las características del hombre, que hay una primacía de éste en sus actividades, sin embargo, las tonalidades que van más allá: la modulación de la voz, el mismo silencio cuando no hay más palabras para comunicar, como una forma de comunicación en sí misma, amén de los reflejos del ojo del que es visto por el ojo del que percibe, son evidentes en sus películas y hacen de la pulsión escópica pura, un elemento privilegiado para la expresión de ideas. 

Ernst Ingmar Bergman nació en Uppsala, Suecia, el 14 de julio de 1916. Fue el segundo hijo de un pastor protestante, que llegará al alto puesto de capellán de la familia real sueca.  Se dice que  su casa se vive en medio de un clima similar al que encontramos en las obras de Ibsen, expresión de conservadurismo, rigidez anglicana y búsqueda de la sencillez. No cabe duda, examinando sus películas con cuidado, el papel que representó la culpa, la vergüenza, el pecado en su temprano entorno familiar. Indudablemente, le hicieron vivir una infancia lacerada y llena de dudas. Su infancia no fue cómo se dice un juego de niños, y muchas veces aparece en sus filmes, temas como la enfermedad, la angustia, la crueldad, la duda de la existencia de Dios, la justicia y finalmente la pregunta sobre el significado de la vida ante la muerte, que hacen pensar en una infancia atormentada. Llegó a declarar: “Yo intento contar la verdad de la condición humana, la verdad tal como yo la veo”, y también sobre su niñez dijo: “Yo nunca me sentí joven, sólo inmaduro”. 

Fué el primer cineasta que nos mostró la Edad Media fuera de las armaduras plásticas brillantes de Hollywood al estilo de Heston representando al Cid Campeador. Si se quisiera situar filosóficamente la temática de sus películas diría que en ellas está la huella de Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche y por supuesto Heidegger, a lo largo de sus filmes encontramos la angustia como un sentimiento capital que acompaña al hombre que está condenado a vivir con sus instintos, su soledad y que se pregunta por su papel en este mundo y sobre el sentido último de las cosas, incluyendo al hombre frente al universo, su cine es un casino de preguntas más que de respuestas.

El silencio aquí, no actúa como un compromiso con Dios o el terreno para una actitud contemplativa como en el caso de los cartujos, es más bien el desierto de la agonía, priva la no respuesta de Dios, y en sus filmes nos interroga más bien, sobre esa tendencia fatua del hombre de intentar dar un sentido a todas las cosas y de vivir en un falso optimismo, a pesar de la desolación manifiesta del mundo.

El universo se le revela al hombre en sus filmes como un escenario de fuerzas que le trascienden y que le arrastran innumerables veces, a pesar de sus infructuosos intentos de control o comprensión, por medio de la racionalidad, la fe y la religión. 

Buena parte de sus filmes ¾ hoy lo sabemos ¾, están basados en recuerdos infantiles, episodios autobiográficos, fantasías y escenas íntimas producto de una capacidad de autointrospección profunda del autor. Quizá no haya otro cineasta que recurra tanto al psicoanálisis en el cine como explicación, incluso diría yo como coartada a sus personajes, como lo hace Hitchcock (algunos pueden pensar que Woody Allen); pero la capacidad de rememorar,  reelaborar el pasado, a un tiempo que explorar la fantasía y la propia locura, corresponde en el cine a Bergman.

A pesar de lo profundamente analítica de su obra, no hay demasiadas citas al psicoanálisis como no sea Cara a cara (1976) una de sus menos logradas películas, en dónde más bien la profesión es sólo un pretexto escénico, o De la vida de las Marionetas (1980) dónde el psicoanalista se acuesta con su paciente, mujer del protagonista, y quizá el acuse más evidente a la lectura de Freud, sea el inicio de Persona (1966) dónde un niño se enfrenta al rostro gigante y fuera de foco de su madre al principio del filme, por cierto, en el mismo arranque de dicho filme, hay una alusión a la maravilla de la ilusión del cine, a las filminas y a la proyección, que se combina con la cruda realidad de la sangre, de la carne y la perentoriedad de las acciones del hombre frente a un universo más vasto. 

Su cine fue durante muchos años filmado en blanco y negro, no sólo por razones técnicas o limitaciones económicas que fueron superadas con el tiempo y con el éxito de sus producciones, sino porque en él, se intentan reflejar los claroscuros del alma en alto contraste y el color en este caso, sería un elemento perturbador para el ojo, que le distraería de las expresiones en primerísimo plano de las emociones y afectos de los personajes.

Puede parecernos extraña su actitud de apegarse al B y N, pero recordemos que el cine fue para muchos de sus autores de los primeros tiempos, un modo de expresión profundo de sus puntos de vista y convicciones, forma es para ellos: idea. Recordemos a Chaplin y también a Einsenstein rechazando durante muchos años la inclusión del sonido para no hacer perder al cine su universalidad, o al gran Yasujirō Ozu filmar durante muchos años con la cámara a 90 cms del piso para semejar al punto de vista de un espectador sentado sobre un tatami.  El silencio de 1963 es una película que narra la compleja relación entre dos hermanas, sin usar demasiadas palabras. De hecho, las palabras dicen menos que las imágenes. La larguísima asfixiante escena en el tren al principio, nos hace saber que entre ellas hay una diferencia de edades y de estilos, Anna es una bella, joven y sensual mujer que contrasta con su hermana Esther que es intelectual, recatada, moral, correcta y cómo iremos averiguando al correr de la película, enferma próxima a su muerte.

Las acompaña el hijo de la primera, que en plena etapa edípica representa a un yo en construcción, jaloneado por las tendencias opuestas que ellas representan: una es el ello y la otra el superyó. Una es sexual e instintiva, la otra desprecia todo aquello que tenga que ver con el cuerpo, las palabras son su reino. Todos realizan un viaje y tienen que parar en un país desconocido en el que se habla una lengua extraña (inventada especialmente para el filme).

La ciudad podría ser Estambul o cualquier otra, colindante con la realidad europea, la intención es mostrar el choque de Occidente, su racionalidad y su modo de vida, frente a un mundo diferente que representa al otro dispar, el exotismo y en el fondo la diferencia, el enemigo,  la violencia del entorno aparece citada explícitamente en los tanques y vehículos militares. El calor aquí es invasivo, y representa también un mundo desconcertante que estas mujeres nórdicas tienen que sufrir y para el que no pareciera que están hechas, ellas están en el infierno. El niño sirve de enlace entre los diferentes mundos que incluyen a la realidad exótica, amén de que representa la inocencia del hombre y su indefensión frente al mundo femenino que le rodea. Su Edipo es evidente frente a la madre que se exhibe y deja tocar sin tapujos frente al chico. Me Atrevería a decir que con su miedo a los caballos es una reencaarnación cuando no una cita del pequeño Hans freudiano... de hecho, este niño se llama Johannes.                                     

La pregunta lacaniana ¿Qué quiere una mujer? recorre las imágenes de todo el filme. El niño como todos los hombres, se encuentra pasmado ante tal pregunta. Una de esas mujeres representa la vida y la otra la muerte. El deseo y la moral, el instinto y la racionalidad frente a frente en el mundo, son el escenario que ponen en juego Ingrid Thulin y Gunnel Lidblum. Esther odia a Anna porque gusta de permitirse vivir con libertad su sexualidad, aunque puede rastrearse en ese rencor también pasión amorosa y celos. Su hermana le odia, por el papel de conciencia que representa. Éste es el ensayo también de filmes harto conocidos, como la ya mencionada Persona (1966) dónde la actriz Liv Ullman decide guardar silencio y Sonata de Otoño (1978), dónde se plantea la relación entre dos mujeres que chocan y compiten una frente a la otra por hacer valer su diferente posición vital.

También es parte de ciertos filmes, dónde se explora una relación lésbica entre las protagonistas que apunta a revelar al espectador una mezcla de amor y odio sin disimulo. Entre Anna y Esther hay una corriente libidinosa verdaderamente eléctrica que promete hacer corto circuito a cada momento.  El filme es un paradigma de los temas que explora a lo largo de toda su obra: la dificultad de comunicación, la confrontación entre realidad y deseo, la extrañeza del mundo, el paso del tiempo, la aparición de la vejez. La película es parte de una trilogía que ha sido clasificada como Del silencio de Dios, y que abarca también Detrás de un vidrio obscuro (1961), y Los Comulgantes (1963), aunque a decir verdad, es difícil hacer este tipo de clasificaciones en su obra, porque la compulsión a preguntarse sobre estos temas, reaparece una y otra vez en sus filmes de diferentes maneras.

Las notas originales del filme revelan un acento en la sexualidad autocensurado que no hace perder mucho de la intención del autor de mostrarnos la fuerza de Eros como un tsunami implacable, de hecho, las escenas sexuales conservadas son implacables para la época y no dejan mucho para la imaginación e hicieron de El Silencio, una de las películas más taquilleras de Bergman y que pasó por la censura de su país inadvertida porque el censor se encontraba de vacaciones.

La sexualidad es también un motivo para expresar la vulnerabilidad y la inseguridad, una relación sexual no sólo es una puerta al placer, sino el peligro que representa estar desnudo ante el otro y a su merced. De hecho, el hombre que levanta Anna y con el que tendrá relaciones es un perfecto desconocido, quizá es la manera en que muchas relaciones empiezan y hasta terminan.

Bergman no dice que entre hombres y mujeres hay siempre un abismo que los separa y los condena a la soledad. El punto de vista que adopta el director, es aquí, el femenino. Ambas mujeres a su manera, desprecian al hombre, no importa que una lo use para satisfacer sus deseos y la otra lo rechace por su olor a semen, y en general por el desprecio que tiene a la vida.

No es casual que los hombres adultos en esta película aparezcan como accesorios a la historia y como sirvientes, no es tampoco fortuito el encuentro del niño en el pasillo del hotel con hombres: un enano y su troupé (que le visten como mujer) y el portero del hotel, figuras cómicas, simpáticas pero lastimosas y débiles, que contrastan con la pintura del centauro, sexual y poderoso, llevándose a cuestas a una princesa (que si se preguntan por él, es: El rapto de Deyanira ¾ tercera esposa de Heracles que por cierto, ocasiona su muerte al ponerle en contacto con la sangre envenenada del centauro muerto por el héroe ¾ por Nesso del pincel de Rubens), que nos impone una cita a Las traquinias de Sófocles cuyo tema central es el deseo y el amor carnal.

El niño recorre los pasillos del hotel armado de una ridícula pistolita que hace alusión a su debilidad real, a la castración del hombre. Camina por el hotel, como si fuera el universo en su extensión, ve con extrañeza, curiosidad y frescura el mundo. Al fin y al cabo infante, no acaba de entender el ambiente opresivo y angustiante que le rodea, sobretodo no comprende el significado de la muerte. Anna, decide abandonar a Esther en su agonía. Si bien la segunda, le da la oportunidad para hacerlo, no ha esperado sino el mínimo pretexto para dejarla a su suerte. 

No parece haber fraternidad, solidaridad ni compasión en Anna, su hermana está enferma, va a morir, lo que conviene es soltarla. La última escena del tren, sin embargo, nos hace saber que la culpa le acompañará el resto de su vida. Recordemos que partir del relato de la muerte de Heracles por causa de la sangre de Nesso envenenada, la expresión: Traigo una túnica de Nesso, ha sido utilizada como una metáfora que refiere a un dolor moral que nos devora y del que vanamente se puede huir. Bergman parece querer decirnos: La mezquindad y la traición, no son pecados que pasen de largo, sin pagarse en esta vida.