Alphaville (1965) de Jean - Luc Godard.

Acabo de ver después de muchos años la película de Jean – Luc Godard, Alpahville, una extraña aventura de Lemmy Caution (1965). Creo que la primera vez que me encontré con ella, era muy joven y no la comprendí realmente. La fuerza del arte impulsada por el Inconsciente, va más allá de lo que el razonamiento y la lógica de la conciencia nos inspira. Es una mezcla de cine negro, ciencia ficción y ¿por qué no? Un thriller psicológico que anticipa el trabajo en filosofía de Michel Foucault, la crítica al machismo (la falocracia) y las reflexiones que hoy se hacen en torno a la dichosa Inteligencia Artificial, la computación, incluso diría el uso estupidizante en ocasiones del celular y nuestra actual dependencia hacia los fármacos tranquilizantes. Es un filme situado en un futuro que hoy podríamos decir vivimos en el siglo XXI. El agente secreto Caution, perteneciente a los Países exteriores se hace pasar por periodista, tiene la misión de visitar la ciudad Alphaville, controlada por una inteligencia artificial llamada Alpha 60, que fue concebida por el científico Leonard von Braun. El nombre escogido para este personaje no es casual, recuérdese que el famoso científico aeroespacial Werner von Braun, fue quien construyó en la Alemania nazi los terribles proyectiles V2 que en la 2ª Guerra mundial destruyeron infinidad de vidas, escuelas y viviendas, sobre todo, en Inglaterra. Junto con un grupo de científicos alemanes todos pertenecientes a las a las SS (fuerzas armadas), adquirió la nacionalidad norteamericana que buscaron al final de la guerra, huyendo de ser capturados por los rusos que temían les castigarían severamente. Ellos obtuvieron el indulto para trabajar para el gobierno estadounidense que los había acogido, haciendo mucho del trabajo que habían hecho a favor del III Reich y basándose en su experiencia construyeron el poder militar de EUA. Él personalmente se integró a la NASA, para fundar el programa espacial norteamericano, construyendo el cohete Saturno V, que sería el primer paso para ganar la competencia cotra los rusos, que se habían interesado por la conquista espacial lanzando el primer satélite llamado Sputnik, que llevaron a la estratósfera a la perrita Laika que sobrevivió un tiempo en el espacio y no solamente eso, enviaron como cosmonauta a la primera mujer al espacio, Valentina Tereshkova. Werner von Braun que llegó a dirigir la Nasa, actuó con firmeza ante su competencia, con acento machista (llegó a ocultar el trabajo de tres mujeres negras - lo cual también demuestra su racismo y antifeminismo -, matemáticas brillantes que formaban parte del equipo que llevó a John Glenn al espacio exterior), fue anticomunista convencido basado en la disciplina nazi que había experimentado, y empujó a los norteamericanos a poner el primer hombre en la luna. Me parece a mí, que Godard captó con mucha justeza estos hechos (incluso en un elevador uno de los pisos a llamar tiene un botón con las siglas SS), y por ello es que concibe hacer un guión tan particular como el de Alphaville. A diferencia de otras películas de su época pone el acento no tanto en los trajes o naves espaciales, quizá por el presupuesto, tal vez porque no le interesaba el asunto de engañar al público y deslizarlo a una película de diversión. De hecho, cuando la vi por primera vez, me pareció pesada y lenta, por no cumplir con los estándares de las películas de ciencia ficción, aunque en su argumento me parece muy influenciada por la magnífica y espectacular Metrópolis (1927) de Fritz Lang, empezando porque la hija de von Braun, Natacha (Ana Karina) se enamora de Lemmy y rompe con las reglas de su ciudad. En la película de Lang, Freder Fersen (Gustav Frölich) se enamora de María (Brigitte Helm) quien luego es substituida por una máquina robot para llevar a los obreros desamparados a su perdición. Hay entonces correspondencias entre Lang y Godard que no han sido completamente exploradas. Godard, asistido por Paul Elúard (que no fue acreditado) llega a criticar no sólo al capitalismo sino al comunismo, anticipa muchos años antes el Blade Runner (1982) de Ridley Scott, basado en la novela de Philiph S. Dick: Do androids Dream of Electric Shepp y que toca también el problema de la IA, el amor y la existencia del hombre en un mundo futurista. Caution explora una sociedad en que la gente no comprende qué es el amor, y la IA regula todas las actividades de los viajes, las máquinas y la vida privada de sus ciudadanos, vigilándolos todo el tiempo. Incluso ejerce una política de control sobre el exceso de población, empujándolos al suicidio o ejecutándolos (según un llamado método chino). Este régimen no tolera las diferencias de pensamiento y a sus habitantes les controla con la censura a ciertas palabras para que no sepan su significado y piense por sí mismos (Wittgenstein: Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo). Nuestro protagonista encuentra un libro que se llama El libro del dolor que está prácticamente desaparecido por su impulso poético (los habitantes de Alphaville no saben que es la poesía, desconocen el pasado y sólo viven para el presente sin pensar en el futuro (como los jóvenes de hoy), para ser substituido por la Biblia en los hoteles, como de los años 60’s hasta los 80’s del siglo XX era común encontrar precisamente en un cuarto de hotel de lujo. Las mujeres jóvenes "seductoras de nivel 3", proporcionan placer a los visitantes hombres y están como se hacía en los campos de concentración tatuadas. La gente está satisfecha en esta sociedad, trabaja con eficiencia y eficacia, y sigue sin chistar las órdenes que se le proporcionan, no sabe que es la palabra "conciencia" y desconocen completamente la libertad. Natasha se enamora de Lenny sin saberlo, luego de que él le ha confesado su amor. Le prohiben volverlo a buscar y luego la fuerzan a traicionarlo. Sin embargo, el protagonista (Eddie Constantine) primero secuestrado, luego interrogado por la IA, logra llegar - pese a muchas dificultades - con el padre de su amada von Braun (Michel Dalahye) y le pide regresar con él a los países exteriores, rechazando su ofrecimiento de corrupción que le ofrece trabajar para él a fin de tener después un puesto de poder. Escapa de su encierro, matando a todo áquel que lo quiere encerrar o matar, y atestigua como la Alpha 60 logra dar con la respuesta a un acertijo suyo sobre la vida, que ėl había anticipado daría lugar a la propia muerte de la máquina. Encuentra a Natasha, la invita a huir con él, siendo los perseguidos, pero encontrando a su paso que los sirvientes de la IA, van muriendo. Al final de la película ella le pregunta qué debe decirle y esperar de ella… él dice que no puede hacerlo, que ella debe pensar por sí misma, hasta que ella logra decirle: Yo te amo. Frase que significa la salvación para los dos. Según una entrevista que se le hizo el 23/03/23 a Slavoj Zizek para la revista PS Digital, ha calificado la IA como Idiotez Artificial. Coincidiendo con Chomsky que ha dicho también del fenómeno, que no es inteligencia ni es artificial y con el padrino de la IA, Geoffrey Hinton, alguna vez premio nobel de física, que hoy se arrepiente de su trabajo y nos ha alertado contra ella, señalándonos el peligro que representa si no se controla, de la destrucción de la raza humana. Advertencias que Godard nos señaló muchos años antes en su extraordinaria película que a quienes no la han visto les recomiendo la busquen y la vean con calma, deleitándose como quien disuelve un caramelo en la boca.

Documental sobre el Butoh

En los reinos de lo Irreal: Henry Darger (2004). Un filme de Jessica Yu.

Impresionante filme de Jessica Yu sobre un personaje solitario, soñador, aislado del mundo, con una historia de marginalidad y sufrimiento que conmueve nuestros corazones, por mostrarnos hasta que punto la gente sencilla con la que nos cruzamos en la calle, la oficina, la escuela, guarda historias increíbles que jamás conoceremos. Un documental premiado, extraño y fascinante sobre la locura y los sueños de un hombre apartadio de la vida, un artista desconocido que nunca buscó el reconocimiento de nadie... la muestra de que la sublimación no es un problema sencillo. sino un proceso de desubjetivación del Otro, que produce en el plano imaginario, una inversión de las relaciones entre el yo y el otro, según Lacan. El olvido del Yo para caer en un mundo imaginario... dónde se eleva el objeto a la dignidad de La Cosa. 
También un caso que demuestra hasta qué punto es común y corriente un desconocido que alberga una "psicosis silenciosa" sin que nadie lo note y sin dañar al prójimo. Dramática y escalofriante salida a una mente atormentada. Si desean más información acerca de este complejo problema les recomiendo el artículo de Modesto Garrido: Alrededor de la sublimación o del cambio de objeto al objeto del cambio.  aparecido en el No. 1 de la Revista Carta Psicoanalítica.

The treatment (2006) / Oren Rudavsky

En la quietud de la noche / Robert Benton (1982)

En la quietud de la noche o Bajo Sospecha (1982). Dirigida por Robert Benton. Fotografía Néstor Almendros. Roy Schneider, Meryl Streep, Jessica Tandy.

La película En la quietud de la noche o Bajo Sospecha, es una súper producción hollywodense escrita y dirigida por Robert Benton, quien había sido muy celebrado por su película anterior, premiada con nada menos que 9 Oscars: Kramer vs. Kramer y que se convirtió en un clásico sobre el género de la separación de una pareja y los conflictos que causa en los hijos, con este filme había adquirido fama como intimista de realidad cotidiana. Demuestra hasta qué punto se puede sobrevalorar a un director y por supuesto, reproduce de manera puntual todos los prejuicios y mitos acerca de un psicoanalista y del psicoanálisis en general, haciendo un filme que intenta retomar el consabido género cinematográfico del thriller psicológico desarrollado a su máxima dimensión por Alfred Hitchcock, sin el genio cinematográfico del inglés, y sin la imaginación visual de otro director norteamericano que exploró ese tipo de dramas y hoy casi olvidado: Brian de Palma, director de clásicos del cine de terror como Carrie, Las  gemelas satánicas y Vestida para matar. 

De entre mis recuerdos la saqué para comentárselas, pensando en que quizá nos sirviese para tocar algunos de los mitos más comunes acerca de un tratamiento psicoanalítico, la vi en 1982 cuando estaba al final de la carrera de psicología en la UNAM y me había empezado a adentrar en el mundo del psicoanálisis en un mundo muy distinto del que nos muestra la película. Un psicoanálisis que estaba influido por el estructuralismo y el marxismo, y en el cual parecía obvio que el psicoanálisis sólo habría de sobrevivir vinculado a la ideología marxista, así cómo algunos piensan hoy que el psicoanálisis sólo puede ser una disciplina seria, y sobrevivir, ligado al discurso de Lacan, y que lo citan como si su palabra fuera la de Cristo. Mi opinión hoy es que, aún valorando al psicoanalista francés como una piedra de toque del psicoanálisis contemporáneo, no podemos repetir sus fórmulas cual si fuesen dogmas, a menos que consideremos al psicoanálisis como una religión, lo cual nos haría caer nuevamente en el abismo de los ideales que atormentaron el siglo XX aún cercano.

En ella, encontramos a Roy Scheider como un exitoso psicoanalista - psiquiatra neoyorkino, que se acaba de separar de su mujer (como tantos otros analistas que pasan por varias separaciones y encuentros), que tiene un bonito consultorio con pisos de madera, usa siempre corbata cuando atiende, y carga en su cartera tarjetas Mastercard, Visa, American Express, es un sujeto refinado que sin embargo, tiene un Edipo severo con su madre que también es psicoanalista y que tiene una actitud de franqueza y apertura curiosa que hace que él comente sus casos con ella en un tête à tête, dónde ella el aconseja qué hacer con sus pacientes, y con la que discute de la manera más idiota posible, la traducción de los sueños de sus pacientes ¿Acaso el guionista y director, el autor de la historia, no tuvieron la paciencia de asesorarse con especialistas sobre la práctica psicoanalítica?

La película es una mezcla de ignorancia del psicoanálisis, una magnífica fotografía del grandioso Néstor Almendros que ustedes conocen por La Laguna Azul, el mismo Kramer vs. Kramer citado, y pésimas actuaciones de grandes actores, que fueron fieles a los deseos de Benton, y ofrecieron unos performances más tiesos que intensos para sus personajes (La única escena memorable del filme parece ser la del masaje al desnudo de Meryl Streep).

Reproduce un mundo high class que en EUA tiene acceso al psicoanálisis basado en esa psicología del Yo que tanto odiaba Lacan y que pensaba había prostituido al psicoanálisis al servicio de los intereses de adaptación de una sociedad de consumo, con ansia por la superficialidad, la competencia, la vida reglada por el dinero, el snobismo, y la imagen. El piso de lujo de Schneider, nos muestra sin embargo, una vida miserable por parte del analista que busca cualquier oportunidad para buscar a su mamá y platicarle sus más íntimos secretos.

En una de las escenas nos adentramos en una subasta de arte como las que caracterizan a Sotheby’s dónde se subastan obras que alcanzan precios extraordinarios y que son disputadas por un público que no repara en gastar hasta un millón de dólares en lo que se define como una obra de arte.

El analista ha sufrido la pérdida de un paciente que fue apuñalado aparentemente por una mujer y que sostenía un amorío con una sofisticada y hermosa rubia que lo visita para pedirle el favor de devolver el reloj del amante a su esposa. Él - ¡Cómo no! - cede sin más a la demanda y accede a realizar el favor a la chica de la que se enamora a primera vista. Por ella “se vuelve cómplice de un crimen, oculta pruebas, obstruye la justicia, puede ir a la cárcel, y gasta 15 mil dlls en una pintura que no le gusta”.

El detective a cargo del caso, le pregunta al médico psiquiatra (y en la película no hay diferencia entre un psiquiatra y un psicoanalista) de qué enfermedad trataba al paciente, a lo que el analista responde que no podría violar el secreto profesional y proporcionar datos sobre su paciente, lo que no obsta para que más tarde se relacione amorosamente con su ex – amante, cediendo de alguna manera a la seducción, no tanto de la guapa Meryl sino del grosero paciente que se la pasa vacilando al doctor, diciéndole que ella es su tipo, su novia, y finalmente empujándolo al pasaje al acto que representa cortejar a la amante que dejará vacante después de su asesinato.

Uno se preguntaría si para un analista sería posible ceder así de fácil a las fantasías del paciente y relacionarse con la rubia en cuestión, sin detenerse a pensar un poco sobre las implicaciones éticas que supondría meterse en el mundo de su paciente, más aún, fallecido en circunstancias tan misteriosas. Incluso, la trama misma, hace sospechosa a la dama en cuestión, de ser la asesina, él lo sabe y aún así la protege en diferentes momentos.

A lo largo del filme se ofrecen flashbacks de las sesiones con Josef Sommer, que demuestra una soltura moral que raya en el cinismo, para desde su posición de jefe, acosar sexualmente a sus empleadas sin ningún escrúpulo e iniciar relaciones amorosas, sin importar su condición de casado. Uno se pregunta, al oír el contenido de las sesiones cuál es su encanto y qué es lo que sus sofisticadas, hermosas empleadas ven en tremendo animal.

Una de las escenas claves de la película, es un sueño del paciente muerto, y en el que cruza un bosque misterioso y se acerca a una casa aparentemente abandonada, obscura y en la que se adentra para encontrar una cajita verde, una niña siniestra con un osito al que le arranca un ojo que sangra, manchando la ropa de la chica y sus piernas expuestas por su faldita corta. En balde podría interpretarse el sueño como un enfrentamiento del paciente con la mujer o incluso un rastro de pedofilia, aún cuando para cualquier analista freudiano clásico, podría tener resonancias a la sexualidad femenina, la menstruación y la castración. Inútil cualquier razonamiento de este tipo, pues para los dos analistas (madre e hijo), remite a la madre, a una hermana, a un recuerdo, quizá a la figura violenta de la asesina. La madre, de hecho, supervisa el caso -- (!!!) -- con la conclusión de que el analista debería llamar a la policía, y no correr ningún riesgo.

Por supuesto, todas estas tonterías, pasan por alto la soledad del analista siempre en su trabajo, su riesgo siempre presente, y su disposición para la escucha, su capacidad de soporte del discurso del paciente, su paciencia y finalmente el hecho de que el analista no está para interpretar de manera simple y hermenéutica el discurso del paciente, sino que el analista no es otra cosa que una de las voces del propio analizante.

Roy Scheider, parece que se ha excitado bastante con el relato de su paciente muerto y quiere probar suerte con la rubia. Está dispuesto a arriesgar su vida, incluso es asaltado en Central Park y pierde cartera, abrigo; casualmente sobrevive porque el asaltante es confundido por la chamarra exclusiva, sacrificado por la asesina, otra amante del comerciante de arte.

Meryl Streep parece que también ansia relacionarse con el analista. El amante muerto, parece haber sido un simple puente para llegar a un hombre más interesante, más culto y más guapo. El analista en este caso, ignora por completo el asunto que involucra centralmente a un psicoanálisis  y que llamamos transferencia. Para él, todos los sentimientos que despierta en su paciente son reales, incluso parece querer vengarse de su paciente que lo desprecia, acostándose con la amante. También el amor de la fulana en cuestión es real, él se encuentra fascinado por la imagen y desprecia cualquier análisis detenido de la situación que le llevaría a buscar más bien a un analista, y empezar a contarle su vida a alguien que no fuese su mamá.

De hecho, la ética y los escrúpulos que debieran caracterizarle, ceden a su deseo y su búsqueda de amor. En la escena final de la película, dónde descubre la casa del sueño, decide contarle sin problema a la ex – amante, el contenido de la sesión del sueño misterioso, llegando a la conclusión de que todas las escenas tienen un sustento concreto y real, traumático, que es verificado por el relato de esa mujer cuya madre ha muerto siendo ella niña, en condiciones misteriosas, y cuyo padre es un perverso que la ha puesto en contra suya. La misma rubia, le llega a decir a Schneider: “No sé por qué haces todo esto”. E incluso traduce el sueño, atendiendo a las resonancias lingüísticas, más que a las imágenes que tanto fascinan a Schneider, para convertir en un texto las escenas de la experiencia onírica, tal y cómo aconseja el método freudiano.

La interpretación de ese sueño, lleva a una escena traumática que ella cuenta y que consiste en una pelea con su progenitor, en la que accidentalmente, ella lo mata para volverse una histérica, que necesita ser masajeada desnuda tres veces por semana, además de buscarse flamantes amantes con mucho dinero.

Todos los errores técnicos posibles en los que caería un analista, los comete Roy Schneider empezando por no cobrarle a su primer paciente que dice que no puede darse el lujo de pagar un análisis y a lo que él responde: “Sólo porque no tiene usted dinero, cree que lo dejaría de atender… nos vemos la próxima sesión”.

Uno de los mayores méritos de Freud ha sido concebir el peso de la realidad psíquica, de la inutilidad de la presencia del trauma que puede o no estar. Nos ha llevado a concebir que podemos enfermar no sólo a partir de hechos, sino de la imaginación. Para Benton, que ha hecho una película sobre un psicoanalista sin tomarse nunca la molestia de leer a Freud, todo esto es simple utilería para confeccionar un pobre drama psicológico a partir de una mediocre novelita de detectives.

Hitchcock tenía a su lado a Joseph Stefano, un guionista que hizo años de análisis, y que tenía lecturas de Freud, cuando realizó el guión del clásico del cine de terror y de suspenso: Psicosis, que ante la pobreza de los guionistas modernos, fue repetido una y otra vez en el cine, y ha derivado hoy día en la pésima serie de televisión Motel Bates. Benton, no se ha tomado la molestia de tratar al psicoanálisis más que por la superficie, de hacer pedazos la práctica freudiana y volverla un pretexto para construir personajes sin ninguna profundidad.

La traía hoy día a ustedes, para demostrarles que se puede construir un discurso sobre un tema como el psicoanálisis sin realmente haber tenido contacto con el psicoanálisis, sin haber profundizado en las consecuencias de la teoría y la práctica de este saber. También se puede construir libros y discursos sobre el psicoanálisis sin haber pasado por análisis y sin ninguna ética profesional, y a pesar de eso llegar a ser un autor consagrado. Se hace literatura, un poco al estilo de Benton, literatura de ficción sin el peso verdadero que asienta al discurso analítico.

Me preguntaba una alumna hoy en clase de Introducción al psicoanálisis, cómo se distingue un analista “bueno” de uno “malo”, le respondía: por la práctica, por la recomendación de sus pacientes que han pasado por un proceso de cura bajo su dirección y han realizado cambios en su vida positivos; por su trayectoria, su pertenencia a una institución, su interés por la escucha del paciente, su exposición social y el reconocimiento de sus colegas, pero sobre todo por su posición analítica ética, que va más allá de actuar sus conflictos con sus pacientes, aconsejarlos o entrometerse en sus vidas directamente. Diría yo también, y desgraciadamente, por la experiencia, de la misma forma que se reconoce una película mala (pésima en este caso) de una buena.

Einsenstein: La vida es un espectáculo. Nació un 22 de enero de 1898 y murió un 11 de febrero de 1948

Nouvo Cinema Paradiso (Italia,1998). Giussepe Tornatore. 155 min. Comedia, drama.

No puede imaginarse una película más ambiciosa que Cinema Paradiso. Está hecha, cómo el público bien sabe, por Giussepe Tornatore que es un director de cine italiano, que desde los 16 años mostró interés en el teatro, se volvió luego fotógrafo e hizo su primer acercamiento al cine a través de un documental Le Minoranze Etniche  in Siciilia con el que gana un premio. Luego filma El camorriista en 1985, pero se da a conocer ante el gran público con la extraordinaria Nuovo Cinema Paradiso producida en 1988 por Franco Cristaldi con una excelente música del conocido Ennio Morricone (autor del soundtrack de El bueno, el malo y el feo y de la música de más de 400 películas) y que le ganaría el Oscar en 1990, como mejor película extranjera, además de la Palma de Oro de Cannes en 1989, el premio como mejor película en el Festival Internacional de Cleveland y el de Mejor película extranjera en los Globos de Oro. Esta película dará inicio a una carrera muy exitosa que no ha parado y que con muy pocas bajas ha producido películas maravillosas como Pura Formalidad (1994), Malèna (2000), La desconocida (2006) y Al Mejor postor (2013).

En una entrevista con el director, se nos revelan ciertos datos, el primer montaje de la película se hizo en 10 días y algunos de los efectos de sonido los hicieron personalmente el productor y el director. El ronroneo del perro cuando Toto regresa del servicio militar lo hace con la boca el mismo Tornatore. Al salir originalmente al público no ganó un solo centavo y las críticas fueron en general muy malas. Por ahí dicen, que que quien no puede crear, lo que hace es criticar. El caso es que sólo estuvo en cartelera en Italia una sola semana, llevando al productor y director a una profunda depresión.

Todo mundo decía que si la película hubiera sido más corta y durado sólo dos horas, habría sido un completo éxito. Eso hizo que Tornatore se viera obligado a hacer la copia de sólo 125 minutos que aún circula. Y el filme paró en Cannes por casualidad, porque invitado originalmente para el Festival de Berlín, fue retirado porque el director de ese evento invitó la película para después hablar mal de ella, lo que ocasionó el escándalo y que fuera retirada sin exhibirse. Entonces el director del Festival de Cannes se sensibilizó frente a la situación y la invitó al festival francés dónde obtuvo el premio que conocemos.Esta película acredita – como otros de sus filmes – un discurso confirmado sobre el amor, ese desecuentro que se puede dar entre dos personas que se aman, el paso del tiempo implacable, la dificultad de volver a la tierra natal, los prejuicios y el conservadurismo de un pueblito de provincia. Pero sobre todo, es una película sobre el amor al cine. Se ha dicho que es una película perfecta en sus detalles, pero Tornatore con cierto desprecio, ha dicho en otra entrevista a un diario italiano, citando a Pasolinni, que la gramática de un filme se puede aprender en una semana, que lo importante es tener una historia que contar.Nos hemos acostumbrado en esta sociedad contemporánea a la invasión de imágenes, nuestro mundo está compuesto de estampas, representaciones, efigies que reblandecen y hasta hacen insignificantes las palabras y las ideas, ocupando el lugar de nuestros pensamientos y volviéndonos idiotas. La televisión, el internet, son dispositivos que arrojan sin piedad iconografías, y nos hacen perder la memoria, arrastrándonos en un más allá del lenguaje (que parece hacerse presente de manera siniestra y que evoca al goce), que nos vuelve receptores acríticos. Esta historia es reciente y empezó quizá, en el siglo XIX precisamente con el cine.

En París, Londres, Berlín y New York las audiencias acuden en masa y se quedan pasmados ante los sencillos filmes de Lumière que captan el instante y lo dilatan para el goce de los espectadores que acuden en masa a ver escenas de la vida cotidiana que por el sólo hecho de ser proyectadas en una pantalla, adquieren el carácter de fabulosas.

Cierto es que, la invención del cine, es reclamada por varios más: Edison en los Estados Unidos; Max Skladanowsky en Alemania; Friese-Greene en Gran Bretaña. Sin embargo, para ser justos, corresponde a los hermanos Lumière dar a luz —¡Paradojas del nombre: llamarse Luz y entregar la luz del cine a los ojos vírgenes del espectador! —, haber develado ante unos cuantos  hombres, mujeres y niños asombrados, lo que bien podría ser llamado: el arte total.

Un 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del Grand Café de París, se presentaron 10 cortos que asombraron a la multitud al congelar el tiempo y verter el instante a voluntad. Cuenta la leyenda que en una función posterior, se proyectó otro corto que se llamaba: Llegada del tren a la estación, que hizo salir despavoridos a los espectadores afligidos por el pánico de ser arrollados por la locomotora. El cine tomó desprevenida a la historia y es quizá uno de esos pocos inventos que transformó totalmente la vida de las personas, tanto quizá como el reloj.

No podemos imaginar del todo, lo que significaron los primeros tiempos del cinematógrafo, primero mudo, en blanco y negro, que formó a las estrellas de Hollywood ante los ojos del público. Todavía podemos ver en internet las imágenes del entierro de Valentino muerto en la plenitud de su carrera a los 31 años por efecto de una pertitonitis, producto de una úlcera perforada (también los ídolos sufren y se doblegan),  y observar cómo sus miles de seguidores llenaron las calles, sabemos que su duelo provocó también disturbios y hasta centenares de suicidios en todo el planeta.

Y es que el cine hizo realidad los sueños y volvió común el compartir historias sin tanta instrucción, ensayo o cultura, como los que exigían el teatro y la ópera. Para el cine no se necesitaba ninguna preparación, simplemente se trataba de asistir y sentarse frente a la pantalla, dejarse arrastrar por los personajes y las historias, reír y llorar con sus éxitos, sufrir sus desgracias, vivir sus frustraciones, sus golpes de suerte y salir de la vida común, mediocre de todos los días. La pantalla era una ventana a lo extraordinario, al Olimpo y al Infierno.

La historia del Cinema Paradiso, es la misma historia del cine, dónde los espectadores recibían a Chaplin, a Keaton a Totò y lloraban de risa hasta las lágrimas, contagiando al espectador de al lado, provocando un movimiento colectivo que hacía del cine, una especie de iglesia, coliseo y arena, no casualmente el destino de muchos de esos cines fue después convertirse en templos, como el recordado Cine Estadio en la colonia Roma del Distrito Federal que acabó siendo un Santuario de la Fe de unos religiosos brasileiros que a deshoras de la noche anuncian en la televisión los milagros que han producido.El protagonista es un niño de nombre Salvatore y de sobrenombre Totò, cómo el legendario actor italiano que aparece en la escena de la plaza dónde se proyecta una comedia justo antes de que ocurra la tragedia y se queme el teatro, junto con su operador. Va al cine para olvidarse de los horrores que ha dejado la guerra, podemos ver las calles del pueblo bombardeadas y el desastre por dónde quiera, mostrándonos una realidad similar a la que cuentan Sieger y Malaparte en sus novelas. No tiene padre, pues ha muerto en la campaña de Rusia y se gasta para olvidar su desgracia, el dinero de la leche que le encargó su mamá, en la entrada a ese único centro de recreo.Es entonces, poco a poco, que se relaciona con el operador del cinematógrafo, Alfredo (interpretado por Philippe Noiret, haciendo el papel de su vida) y que ocupará a final de cuentas el papel de un padre para él. Merced a este hombre, aprende los secretos que se esconden detrás de la cabina de exhibición. Desde la fiera censura del párroco que , hasta las entretelas del manejo del aparato proyector y la administración de los recibos de cada película. Tras del accidente, ocupará el lugar de su amigo en el Nouvo Cinema Paradiso financiado por la suerte del siciliano que se saca la lotería y se convierte en empresario cinematográfico. Pero Alfredo, ciego y todo no lo abandona, vivirá con él – cómo cómplice – la aventura del primer amor, siempre tierno e inovidable.

Luego vendrá el viaje al servicio militar, y el abandono de su pueblo natal para poder crecer. Uno mira la película y ve allí el paso del gran cine italiano neorrealista. Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis, Alberto Lattuada, Luigi Zampa están representados en estas escenas sencillas, ingenuas, naturales y espontáneas, eso que falta tanto en el cine de hoy. También está ahí el gran Fellini, todos ellos como premisas de este extraordinario nuevo clásico del cine.

Experimentamos a través de las funciones, la evolución del cine, desde relatos sencillos  y mal pegados, a historias más complejas en las que desfilan Humprey Bogart, Greta Garbo, Kirk Douglas. A éste último, lo vemos cegar a Polifemo y burlarse de él, haciendo accesible a todos la gesta homérica.  Nos sorprendemos con el crecimiento de la pantalla a Panavisión, el cambio a las películas de color y la evolución del lenguaje cinematográfico hasta alcanzar lo que ahora es. Hay gente que dice que el cine tiene sus días contados, los cinéfilos creemos que eso no sucederá y más aún, pensamos que el cineclub es una alternativa viable al comercialismo impiadoso. Alfredo le dice – cómo un padre generoso que no espera nada del hijo – al partir que no vuelva, que se olvide de todos, que si lo vence la nostalgia o el temor y regresa, no lo vaya a buscar, porque no lo recibirá en su casa, eso contra todo lo que pueda pensarse, es una muestra de verdadero amor. Porque amor no es sólo retener a los hijos, sino dejarlos seguir su propio camino.

Totò se convierte en un gran director de cine. Alfredo muere y su mamá lo llama una y otra vez, sabe que él deseará estar en el funeral de su amigo, que le será difícil volver al pueblo y topar con los recuerdos, pero que no le perdonaría no buscarlo y no insistir para que encamine a su padrino en la última jornada.

Gracias a ese viaje, nuestro protagonista se reencuentra  con su historia, significa su pasado, comprende todo lo que representó para él: el grande Alfredo.

En las escenas finales, lo acompañamos por el cine antes de su destrucción, para atestiguar el pasaje de un salón popular, que convocaba a los habitantes del vecindario, a un masturbadero público, ruta que fue el destino de muchos cines como el Variedades 1 y 2 en Xalapa o el Cine Teresa en la antigua calle de San Juan de Letrán en el centro del DF. También es el paso de un fiesta popular (el último de estos cines en Xalapa fue el Cinema Pepe, dónde cualquiera podía ver dos o tres películas y manosear a la novia sin problemas) a un espectáculo de élite regulado por grandes empresas como Cinépolis o Cinemark dónde las palomitas y el refresco se cobran como si fueran un plato gourmet.

Lo vemos asistir a la demolición del Cine Paradiso que como tantos otros teatros de cine, han acabado hechos escombros o como el Cine Radio de Xalapa , que ahora es un deprimente estacionamiento junto al Vip’s de la calle de Enríquez o el cine Estadio de la CDMX en la Colonia Roma, hoy convertido en un Santuario de la fe administrado por preachers brasileiros (cambio triste y significativo de ilusiones). Es la travesía al olvido de los grandes cines hacia cines caros y exclusivos, también substituidos por la televisión, el internet con su Netflix y Youtube, o los smartphones, pequeños universos cuya función es alejar a la gente de los otros y meterlo en el camino de la soledad disimulada. La ruta de la colectividad a un narcisisismo cada vez más nítido y cínico.Alfredo deja una herencia para Totò, una lata que contiene una película. El final de esta historia es sublime. Es la exhibición, sólo para los ojos de Salvatore,  de una cinta con el montaje de todas las escenas robadas por la censura, a esos filmes clásicos que aparecían cortados al gran público y que permanecieron trozados, castrados durante años.

Las lágrimas del espectador corren al reconocer una muestra de amor más. Es decir: Te saludo desde el otro lado del río. Has estado presente hijo, nunca te fuiste para mí, aunque estabas lejos haciendo tu vida. Antes te empujé a la libertad. Ahora te regalo nuevamente mi cariño, a través del amor en imágenes de esos dioses que reprimió  la censura, los prejuicios de la hipocresía católica y el fascismo.  

Teorema / Pier Paolo Pasolini (1968) Regalo de principio de año.

Las Criadas de Jean Genet. Lapsus Teatro.

Lucian Freud: una mirada.

Fort apache (1948) de John Ford o la pasión por el Western. Comentario de Julio Ortega para el Cineclub CPM / CARTAPSI XALAPA.

Para Fabrizio Prada.

Él era el hombre que vino hacia 

nosotros desde el Valle deslumbrante

del Levante, y una vez que terminó

su trabajo, tomó su caballo y se fue.

Shane de Jacques Shaefer (Final novela).

La función de un cineclub es el educar al espectador, proveer de materiales difíciles de encontrar, seleccionar filmes que han hecho historia y dotar al asistente de elementos que puedan hacerle de un criterio para degustar después las películas de acuerdo a su importancia, temáticas, e historia. Para poder distinguir entre un Merlot y un Cabernet Sauvignon hay que probar muchos vinos, independientemente de la calidad de cada uno de éstos, y después vendrá el gusto y la diferenciación de los sabores.

En el caso de este ciclo dedicado al género Western, quise ofrecer a nuestro público el acercarse al único género creado por el cinematógrafo que no es heredero ni del teatro ni de la literatura tradicional, ni de la música y que ha servido como base para crear el género de acción y aventuras, del que nosotros vemos como resultado hoy: Mad Max, la misma Matrix, la Guerra de las Galaxias, Rápidos y furiosos con todas las secuelas consecuentes. Sí tiene, a decir verdad, una ligazón con la literatura caballeresca pero los valores de la cinta norteamericana, son muy diferentes que los de los clásicos literarios europeos como El Cid o Ivanhoe, porque la figura aquí no es un héroe que defiende al rey o al imperio a costa de su propio bienestar, no se trata de la defensa de ideales, sino que el  protagonista de la película de vaqueros, trata de abrirse camino frente al peligro y triunfa para sí mismo o para la comunidad, pero siempre con un dejo inexcusable de individualidad y de soledad al enfrentar al destino, obteniendo además ganancias materiales concretas.

Sí podríamos mencionar que también hay similitudes con la literatura Ronin o las historias de samuráis, pero no creo que pueda rastrearse un hilo de influencia de esta tradición sobre el cine inicial de western’s. Si existen semejanzas, aún no hay una contestación sobre el origen de ellas. Porque los primeros directores y guionistas de películas del Oeste en Hollywood, no parecen haber tenido un contacto marcado con esta poética. Sí en cambio, Los 7 Samurais de Kurosawa, adoptó mucho del lenguaje cinematográfico de los western's.

Pero considerando con calma, sí hay una literatura ligada al Western, pero que no fue apreciada - del todo-  durante mucho tiempo como una gran literatura y ejemplos de ésta son: Los Pioneros (1823), El Último de los mohicanos (1826) y La Pradera (1827) de J. F.  Cooper, pero éstas novelas no reflejan las narrativas típicas del western.

La primera novela que se considera de Western clásico es El Virginiano (1902) de Owen Wister que visitó el Oeste para inspirarse adecuadamente y realizar su trabajo. Y también están novelas como Log of a Cowboy (1903) de Andy Adams (cowboy y scout) y Eugene M. Rhodes escribió Bransford in Arcadia (1914).

Novelas de mérito literario son The Ox-Bow Incident (1940) de Walter van Tilburg Clark, The Big Sky  (1947) de AB Guthrie, y  Shane (1949) de Jack Schaefer,  que se convirtieron todas ellas en filmes legendarios de mucho éxito.
El escritor alemán Karl May popularizó el género en Europa contando historias sobre indios que aparecieron alrededor de 1890; Stephen Crane publicó una memorable novela cómic con una historia intitulada The Bride comes to Yellow Sky (1898).

El máximo interés por estas novelas vino en los 50s y 60s, dónde hubo un gran número de series de vaqueros en televisión. En este momento los escritores Ray Hogan, Luke Short, Lash Larue, y Louis L'amour cosecharon muchos éxitos. 

El protagonista es, por otro lado, la figura metaforizada del héroe solitario e individual del capitalismo que con decisión, fuerza y voluntad puede vencer la adversidad para encontrar bienestar o felicidad. La fiebre del oro, la conquista del territorio, el viaje hacia lo desconocido que lleva la colonización, el enfrentamiento con los indios y la lucha con los bandidos, son notas de una sinfonía general que lleva por nombre: violencia. Incluso diríamos que la ética protestante que para Max Weber constituye la base del capitalismo, no es la lógica que le mueve y queda dejada atrás, porque el vaquero busca con frecuencia la venganza, rompe los límites, no desea la paz sino busca la pasión y el ímpetu del terror.

El período histórico en el que transcurre la típica cinta del Oeste es el siglo XIX y la geografía es precisamente el territorio bronco, no conquistado de Nuevo México, Arizona, Texas, Kansas, Nevada, Oregon, digamos que es un Oeste muy flexible en términos geográficos, pero que suministra las imágenes de colonización de Norteamérica que incluyen siempre paisajes inmensos, héroes, bandoleros, asesinos y la horda de habitantes originales – los indios –, que aparecen como primitivos, locos, y peligrosos. 

La primera cinta reconocida del género, es The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter, que causó gran impresión por su escenas coloreadas y una toma en la que el villano dispara hacia la cámara, lo que se traduce en un tiro al público que asustó al ingenuo espectador de inicios del siglo XX. También hay que reconocer que el Western es un producto básico de valores elementales que es dirigido, en principio, a un espectador no muy avezado en ambigüedades. 

Es también la invención de una tradición histórica de un pueblo reciente, que se funda apenas a finales del siglo XVIII, a partir del enfrentamiento de los colonos con la monarquía inglesa por los injustos y desmedidos impuestos que intenta imponer la corona. A falta de una historia milenaria y documentada, ésta tiene que inventarse, y qué mejor base que la conquista del Oeste para narrar la fortaleza de un pueblo, y la defensa de la tenacidad sobre cualquier otro valor moral sin importar muchas veces las consecuencias. Frente a la crudeza del viento y el frío, el terror y la impiedad de los hombres brutos, el héroe del western siempre sale adelante, a veces incólume, otras herido, y hasta muerto, pero siempre triunfador. La figura del malhechor que se regenera en un acto último o que toma decisiones en contra de su naturaleza y a favor de la gente buena es muy apreciada. 

El héroe típico del Oeste es un vaquero que siempre va a armado y sabe usar su pistola o su rifle (evidente símbolo fálico de poder) de manera pulcra y eficiente ante el peligro. Tiene cierta pureza en su porte, que incluye el sentido del honor, la amistad y la justicia, que no siempre coincide con el código moral establecido por la Ley.

No es un hombre de muchas palabras sino más bien de acciones y el caballo más que una mascota es un acompañante fiel, en cierto modo el substituto del ayudante del Quijote, Sancho Panza se ha convertido en Silver o Belleza Negra, pero con más inteligencia y fidelidad que el escudero. Es más dócil, más fiel y más entrañable el animal que el prójimo, del cuál siempre tendría uno razones para desconfiar.

Un rasgo que siempre estará presente en las historias del Oeste, el individuo tiene que luchar con un enemigo que en apariencia es superior. La premisa de arranque es que parezca en desventaja respecto a su oponente, eso plantea la tensión de si podrá con su tarea, con el encargo que ha puesto Dios sobre él. Esa parece también una característica distintiva del género.

Esta confrontación no es sólo física sino psicológica. No importa si es un animal, un malhechor, o una banda de delincuentes, una tribu de indios, hay siempre de por medio una épica que va tejiendo una trama que ha de desembocar en un final sangriento. Se trata de matar o morir, es la repetición de la Ilíada modificada según el deseo de la ciudad: Héctor enfrentado a Aquiles, pero buscando un final feliz que salve a Troya.

El western empezó realizándose en el estudio, hasta que los directores se dieron cuenta de que podrían sacar ventaja en los exteriores de la ambientación, y empezó a rodarse generalmente fuera del estudio, mostrando paisajes extraordinarios, dónde  las locaciones en la salvaje y bella América, son parte integral de la historia misma. Y aunque los ideales tradicionales han ido variando hacia un tono más reflexivo y obscuro, más crítico hacia los personajes tradicionales; lo que aparece siempre como constante aún en los antihéroes, es un sentido de búsqueda de la aventura y de falta de miedo al peligro. El alcohol también es otro elemento importante pues el vaquero siempre adora el whisky  a veces más que a las mujeres y se enorgullece de poderlo tolerar en grandes cantidades. Curiosa cualidad en un héroe que implica la pérdida de la conciencia y la locura, conducta que por otro lado, fue prohibida y perseguida por muchos años en los EUA.

Este género fue tan importante en Hollywood que prácticamente todos los cineastas importantes lo exploraron y creó también directores, actores casi exclusivamente dedicados al género como John Ford que es el más reconocido director del tema y actores como Van Heflin, John Wayne, Randolph Scott, etc. y después llevó a subgéneros como el el comic western (La Generala  1926, de Buster Keaton; La Quimera del oro 1925, de Chaplin) o el spaghetti western cuyo mejor director fue Sergio Leone que llevó al estrellado a Clint Eastwood (aunque el cineasta Sergio Corbucci es muy conocido por haber introducido al personaje Django protagonizado entonces por Franco Nero y que después será retomado por Tarantino y el japonés Takashi Miike para hacer sus propias versiones) y que ilustraban que la lección de los grandes fue asimilada en otras geografías, no sin cierto dejo de ironía y burla.

Fort Apache fue dirigida en 1948 por John Ford, que es considerado uno de los grandes inventores del lenguaje cinematográfico. Es un hombre que como otros de su generación, estuvo ligado a la historia imperialista de su país y fue marino, también militar, lo que se dice un patriota, y colaboró no sólo con el ejército durante la segunda guerra mundial, sino también en la guerra de Corea y de Vietnam.

Parece que el oficio lo aprendió de D.W. Griffith trabajando como extra en El nacimiento de una nación y de ahí filmó de 1917 a 1924 películas mudas comerciales para la Fox y Universal que resultan ser muy rentables. Pero su primera mayor producción es The Iron Horse (1924) que narra en tono de epopeya la construcción del Tren Transcontinental de las compañías Union Pacific y Central Pacific entre 1863 y 1869.

Ford fue de los directores que resistieron el paso del cine mudo al cine sonoro. Años después le contaba a otro director, Peter Bogdanovich cómo las productoras intentaron despedir con la llegada del sonido a los film makers, para contratar directores teatrales, con el consecuente fracaso de los segundos.

El trabajo de Ford es bien conocido, apreciado por Ingmar Bergman, Orson Welles y puede parecer ahora hasta aburrido en su forma, la película Fort Apache es larga y tiene un montón de lugares comunes que hoy nos son difíciles de apreciar como elementos de análisis.

En primer lugar, debemos destacar que se presentan en este filme elementos que ya habíamos destacado como indispensables: Fort Apache se haya en la tierra de nadie lejos de toda civilización y en medio de un desierto implacable que no se sabe por qué razón despierta la ambición de los hombres, cómo no sea por la misma tierra y el espacio geográfico, con miras al futuro desarrollo industrial y comercial.

Pero llama la atención la trama. Es la historia de un veterano de la Guerra (Henry Fonda) que viaja con su hija (Shirley Temple que había hecho antes carrera como estrella infantil), a un lugar fuera de la civilización que ha sido poblado por los blancos invadiendo el territorio apache chiricaua.

Anexado por los Estados Unidos tras de su guerra con México en 1847, este territorio se conserva con cierta calma hasta que un grupo de apaches ataca a un colono, llevándose a su hijo. Es entonces que el jefe Cochise, que aparece en nuestra película, es erróneamente culpado del crimen y celado en una trampa para ser apresado y castigado, sobrevive y huye a la estafa del ejército de los Estados Unidos, iniciándose una guerra entre soldados y apaches que durará casi diez años, siendo Gerónimo el jefe de los apaches que le sucederá. Y que conocen ustedes porque ha legado su nombre como grito de batalla a todas las acciones heroicas: Gerónimo!!!

Este incidente histórico, combinado con la suerte del general Custer que fue muerto junto con sus hombres en la batalla de Little Bighorn en 1876, son los expedientes de la historia que nosotros vemos en la película, transformado por el guión de Nugent y Bellah que toma como asiento una historia del segundo llamada Masacre y a la que seguro, cómo todos los directores de la época, le metió mano Ford. Es una época curiosa la de la realización del filme, pues es justo 1948, cuándo la Guerra Fría está en sus inicios y la búsqueda de enemigos comunistas está en boga en los EUA, el guión por su parte no deja de acusar estos problemas, operar como declaración política disfrazada (en la que los indios podrían ser una metáfora de los supuestos comunistas perseguidos) y no es casual que haya sido la última película durante un tiempo de Henry Fonda acusado de tener simpatías en la izquierda y puesto en la lista negra.

También tiene su interés por la manera en que está hecha porque se usó fotografía infrarroja para destacar las escenas de día en el desierto y contrastar el cielo, dando más efectividad a las tomas del blanco y negro. En la película los indios que aparecen son auténticos y no son apaches, sino navajos. Y para nuestro gusto y curiosidad aparece en uno de los roles principales el actor Pedro Armendáriz sr. que desarrollará una carrera cinematográfica paralela exitosa en los EUA y en México,  hasta que contraerá un cáncer en 1955 que desembocará en su suicidio, tras de filmar en el desierto de Utah Gengis Khan, una película que causó la muerte de otras 90 personas por haber sido realizada en un terreno contaminado por la explosión de bombas nucleares y sin aviso de las autoridades por considerar secreta la información de las pruebas allí realizadas.

Nos importa el guión por mostrarnos a un Teniente coronel Owen Thursday ambicioso, intolerante, cuidadoso de las formas y que desprecia a los indios creyendo que puede engañarlos, faltar a su palabra, porque son inferiores, casi animales y no merecen respeto. Sus subordinados como el Capitán Kirby (John Wayne) le advierten de sus errores pero él es necio y perseverante, un vaquero al fin que no quiere ni ceder a su hija al hombre que ella ama y le conviene. Precisamente los rasgos que hacen a un buen cowboy y más a un militar de caballería que no puede dudar de lo que piensa en ningún momento. Fortaleza, frialdad, necedad y valentía, son los rasgos de este tipo de personajes. Incluso comprende que el dueño de la tienda de abastecimientos hace trampa, lucra indebidamente con los apaches, pero aún así decide al final defender sus intereses, simplemente porque representa al Gobierno de los EUA.

Ese camino le lleva así a su muerte, condena a sus hombres y a sí mismo, a ser exterminados por unos indios que tienen la razón en todo lo que plantean, son honorables y sostienen su palabra a diferencia de los blancos. Si matan a los soldados es en defensa propia y cumpliendo con su palabra de advertencia. Son más civilizados que los norteamericanos, han sufrido el despojo de sus tierras y sin embargo quieren vivir en paz, pero se niegan a ser encerrados en reservaciones cómo sucedió al final de la triste historia de las Guerras Indias. La película nos ofrece no la imagen del indio salvaje; sino la de un hombre más civilizado que el del mismo soldado de caballería.

No faltan escenas de acción, montajes, campos – contracampos, que hacen un montaje racional excitante de planos yuxtapuestos que enfrenta a la caballería con los indios en las batallas, subiendo la tensión psicológica siempre hasta el punto de llevar a la máxima emoción al espectador. Las escenas de acción todavía son efectivas y emocionan al cinéfilo.

El comandante está equivocado en todas las decisiones que toma, su juicio es incorrecto y sin embargo, persiste en sus errores. Es un héroe sacado de las tragedias de Esquilo que tiene que afrontar la desgracia de sus decisiones y su destino.  Sin embargo, al final de la película John Wayne lo defiende y muestra una imagen pública a los periodistas de un hombre cabal y un héroe, alguien que no cometió errores ¿Cómo puede entenderse esta contradicción? Vimos a John Wayne oponerse a él durante casi toda la película. Ahora está muerto y él representa no sólo su figura sino la imagen del ejército de los EUA, y debe ser defendido, elogiado, embellecido sin importar la verdad.

El western es un género en decadencia que ha venido perdiendo interés del público, con el tiempo las mujeres abandonaron su papel de objeto pasivo y de simple premio para los ganadores. Los códigos morales tradicionales han ido cambiando, volviéndose más complejos, con una lógica menos simple que no es de blancos y negros. Los western's producidos en los últimos 40 años no se acomodan a los mitos literarios o cinematográficos convencionales brindándonos nuevas perspectivas, el autor no confía ya en la ingenuidad del espectador y es más crítico hacia su propia obra, una muestra maravillosa de la evolución del género es la extraordinaria cinta The Unforgiven (1992) de Clint Eastwood que cerrará nuestro actual ciclo de cine.

Bibliografía:

Carter David. The Western. Kamera Books, England 2008.